Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Videobrasil 2015

By Dorothée Dupuis São Paulo 10/06/2015 – 12/06/2015

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19th Videobrasil: A commitment to diversity

Videobrasil is a festival concerned with the moving image and launched by Brazilian curator Solange Farkas in 1983. For over three decades, it has accompanied the production and diffusion of video art in Brazil, through an open call revised by a team of curators (that this year included Bernardo José de Souza, Bitu Cassundé, João Laia, and Júlia Rebouças) whose role is not so much to deliver a grand message about the artistic treasures they find, but to compose an inclusive panorama of the works submitted –hence, this year’s title, Southern Panoramas. If that wide conception of curating might seem different from other perspectives used by über-curators and in prophetic-like biennial statements, in Latin America, the open call and the “salon” format have long been a parallel practice used to guarantee the transparency in the constitution process of exhibitions. It is important to keep in mind that history at the moment in order to remain aesthetically critical –from a purely exhibition-making point of view– of the different proposals taking place in the three venues of the festival.

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Exhibition view, Videobrasil permanent space

The main exhibition venue is the SESC Pompeia, built by famous national architect Lina Bo Bardi in 1986, and one of the 35 venues of an important network of social centers in São Paulo, which has hosted the festival since 1992 and whose mission includes the diffusion of culture at large. The curators chose to embrace the difficult Bo Bardi “signature” space, made of red bricks, wooden and metal embedded furniture —as well as a small pond of water crossing the space— by refusing the individual video booth system that seemed to have been the given format until now, and instead creating a scenographic landscape composed of installations, sculptures, and various simultaneous multimedia video screenings.

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Exhibition view SESC Pompeia

The display is quite successful throughout the most open part of the space, where works can be viewed simultaneously, creating meaningful connections between landscapes and protagonists (Maya Watanabe, Escenarios II, 2014; Taus Makhacheva, Gamsutl, 2012; Tiécoura N’Daou, Danse des masques en pays Dogon, 2014). Productions about racism and exclusion (Michael McGarry, Excuse me while I disappear, 2014), post-identity politics (Hui Tao, Talk about body, 2013), (de)colonization (Bianca Baldi, Zero Latitude, 2014), corporate culture (Pilar Mata Dupont, Purgatorio, 2014), nationalism (Monica Rodriguez, None of the above, 2013), or dystopic architecture (Mihai Grecu, The reflexion of power, 2015), without forgetting love (a beautiful and clever three-channel installation by Roy Dib, A spectacle of privacy, 2013, where Israel and Palestine personified as lovers discuss the complexity of their relationship), draw a poignant and diverse panorama of the contemporary matters of our world. The rest of the show, spread between the multimedia library and the elevated central mezzanine, might appear more diluted after the strong overlapping display of the foyer, but paradoxically allows more space to individual proposals that effectively oscillate between discretion and aesthetic strength, such as the uncanny loop of a samba dancer (Chameckilerner, Samba 2#, 2014), the disarticulated paintings of Paulo Nimer Pjota, or the humorous performance drawings of Felipe Bitencourt. A definiçao da Arte, 1996, by Vera Chaves Barcellos, which closes the show with a refreshing distance toward artistic dogmas in general.

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Chameckilerner, Samba 2#, 2014

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Michael McGarry, Excuse me while I disappear, 2014

New commissions in the festival by canonic figures such as Sônia Gomes and Abdoulaye Konaté, or genius dysfunctional storyteller Gabriel Abrantes (of Portuguese origin), clearly positioned the “global south” as a “state of mind” (to paraphrase another art publication), rather than a clear geographical location. Some proposals clearly stood out in the film program, notably the ones of Letícia Ramos’ video performance (Vostok, 2014), Ana Vaz (A idade da pedra, 2013), Karolina Bregula (Fire-followers, 2013), and Tatiana Fuentes Sadowski (La Huella, 2012). Interestingly, most of these works question ideas of origin, identity, and memory in a neoliberal world seeking to affirm the emergence of a global, generic citizen. The same might be said of Carlos Monroy’s project, O Museo do Lambada, 2015, as well as Cristiano Lenhardt’s Superquadra-Saci, 2015, the two most interesting commissions presented in the permanent venue that the festival inaugurates this year, located in the Vila Leopoldina neighborhood of São Paulo.

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Ana Vaz, A idade da pedra (The Stone Age), 2013

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Leticia Ramos, Vostok, 2014

The last show of the festival is an historical perspective on the collection of Videobrasil curated by Brazilian Curator Diego Matos at the Paço das Artes, entitled “The one born for adventure doesn’t take another path” (my translation). At first, the museography of the show announces itself a bit austere: successive video rooms composed of white walls and wooden floors unfold in the brutalist space of the university. But slowly, something emerges from the texture of these images of another time, far from the HD aesthetics that now govern most of documentary/cinema contemporary production. The works are shown on different formats: video projected (Sandra Kogut, Parabolic People, 1991), on TV screens (Cristiano Lenhardt, Copan Ao Vivo, 2006), and monitors (João Moreira Salles, Dois Poemas, 1991), with headphones or individual ceiling audio speakers, enabling cohabitation of different screenings in one room. The abundance of found footage from ‘90s production reminds us that artists seek to challenge the images that intrigue them the most and that the semiotic media warfare imposed on us since the Gulf War (Claudia Aravena, 11 de Septiembre, 2002 ; Malek Bensmaïl, Territoire(s), 1996,) can be seen as a shift in our belief in images –a breach of trust– of which current HD & 3D trends might be a faraway consequence, augmented reality mixing with décor on a totally plausible level. The idea of video as a witness –of a discourse, of social struggle, of an era– is something emphasized in the selection such as notably in Black and White, 2003, by Carlos Nader; Temporada de Caça, 1988, by Rita Moreira; or A Situaçao, 1978, by Geraldo Anhaia Mello. These works contextualize Brazil’s current social and economic situation and possibly affirm video art as an important denunciation apparatus at the margin of official narratives.

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Cristiano Lenhardt, Copan Ao Vivo, 2006

Its commitment to diversity is the thing that make Videobrasil singular, among other similar image dedicated festivals, especially the ones that appeared in the past ten years. Allowing artists to present a wide range of works for the competition, Videobrasil acknowledges the challenge to produce ambitious films, whose circulation is too often limited by the “premiere” policy of many festivals, “an aberration,” as stated by one young Brazilian filmmaker. The festival as an event in itself is obviously a success, notably through its generous invitation policy that brings artists from all over the world to meet their fellow practitioners, to exchange and to potentially collaborate in the future. The organization’s biggest challenge now seems to be the diffusion and access of their collection composed of 1,300 works, notably through the internet. Hopefully this too will be handled by Farkas and her team with the same inclusive vision that the festival demonstrated over the past thirty years.

All images courtesy of the artists and Videobrasil.
Photos by Everton Ballardin and Tiago Lima.

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19a Videobrasil: Un compromiso con la diversidad.

Videobrasil es un festival dedicado a la imagen en movimiento, creado por la curadora brasileña Solange Farkas en 1983. Desde entonces acompaña la producción y difusión del video arte en Brasil, a través de una convocatoria abierta revisada por un equipo de curadores (este año Bernardo José de Souza, Bitu Cassundé, João Laia y Júlia Rebouças) cuyo papel no es tanto ofrecer un gran mensaje sobre los “tesoros artísticos” que encuentran, sino que es más bien el componer un panorama integrador de las obras presentadas -de ahí el título de la manifestación de este año ,”Panoramas del Sur” . Si esa amplia concepción de la curaduría puede parecer extraña desde otras perspectivas acostumbradas a los über-curators y sus bienales con intenciones un tanto proféticas, en América Latina la convocatoria abierta y el formato de “salón” han sido durante mucho tiempo una práctica paralela utilizada para garantizar la transparencia en la constitución de exposiciones. Es importante tener en cuenta esta historia al momento de juzgar estéticamente y desde un punto de vista curatorial las diferentes propuestas que se desarrollan en las tres sedes del Festival.

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Vista de la exposición el espacio permanente de Videobrasil

La sede principal de la exposición es el SESC Pompeia, construido por la famosa arquitecta Lina Bo Bardi en 1986, y uno de los 35 espacios de una importante red de centros sociales en São Paulo, acoge el festival desde 1992 –una de las misiones de SESC es la difusión de la cultura en general. Los curadores decidieron acoger el difícil espacio insignia de Bo Bardi de ladrillos rojos y muebles de madera y metal, así como un pequeño estanque de agua que cruza el espacio. Al resistirse al sistema de stand de vídeo individual que parece haber sido la norma hasta ahora, crearon un paisaje escenográfico que mezclaba instalación, escultura y varias proyecciones de videos multimedia simultáneas.

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Vista de exhibición de SESC Pompeia

El montaje es bastante exitoso en la parte más abierta del espacio, donde las obras se pueden ver al mismo tiempo, creándose así conexiones significativas entre paisajes y protagonistas (Maya Watanabe, Escenarios II, 2014; Taus Makhacheva, Gamsutl, 2012; Tiécoura N’Daou, Danse des masques en pays Dogon, 2014). Piezas sobre el racismo y la exclusión (Michael McGarry, Excuse me while I disappear, 2014), las políticas de post-identidad (Hui Tao, Talk about body, 2013) la decolonización (Bianca Baldi, Zero Latitude, 2014), la cultura corporativa (Pilar Mata Dupont, Purgatorio, 2014), el nacionalismo (Monica Rodriguez, None of the above, 2013), o la arquitectura distópica (Mihai Grecu, The reflexion of power, 2015), sin olvidar el amor (una bella e inteligente instalación de tres canales de Roy Dib, A spectacle of privacy, 2013, en donde Israel y Palestina hechos carne discuten la complejidad de su relación), todo lo cual dibuja un panorama conmovedor y diverso de los asuntos contemporáneos de nuestro mundo. El resto de la exposición, que se reparte entre la biblioteca multimedia y el mezzanine central, podría parecer más diluida después del potente montaje del foyer, pero paradójicamente le da más espacio a propuestas individuales que oscilan inteligentemente entre la discreción y la fuerza estética, como el loop extraño de un bailarín de samba (Chameckilerner, Samba 2#, 2014), las pinturas desarticulados de Paulo Nimer Pjota, o los dibujos performáticos humorísticos de Felipe Bitencourt A definiçao da Arte, 1996, de Vera Chaves Barcellos, cierra la exposición con una bienvenida distancia hacia los dogmas artísticos en general.

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Chameckilerner, Samba 2#, 2014

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Michael McGarry, Excuse me while I disappear, 2014

También en el festival, nuevas comisiones de figuras canónicas como Sônia Gomes y Abdoulaye Konaté, o el genial narrador disfuncional Gabriel Abrantes (de origen portugués), claramente señalan al “sur global” como un “estado mental” (parafraseando a otra publicación de arte) en vez de un lugar geográfico definido. En el programa de cine algunas propuestas destacaban, en particular los video-performances de Letícia Ramos (Vostok, 2014), Ana Vaz (A idade da pedra, 2013), Karolina Bregula (Fire-followers, 2013)y Tatiana Fuentes Sadowski (La Huella, 2012). Curiosamente, la mayoría de estas obras cuestionan ideas de origen, identidad y memoria, en un mundo neoliberal que busca afirmar el surgimiento de un ciudadano genérico y global. Lo mismo podría decirse del proyecto de Carlos Monroy O Museo do Lambada, 2015, así como de el de Cristiano Lenhardt, Superquadra-Saci, 2015, las dos comisiones más interesantes presentadas en la sede permanente que el Festival inaugura este año y ubicada en el barrio de Vila Leopoldina en Sao Paulo.

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Ana Vaz, A idade da pedra (The Stone Age), 2013

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Leticia Ramos, Vostok, 2014

La última parte del Festival es una perspectiva histórica sobre la colección de Videobrasil, curada por el brasileño Diego Matos en el Paço das Artes, titulada “El que nació para la aventura no tiene otro camino”. Al principio, la museografía de la exposición se anuncia un poco austera: sucesivas salas de video hechas de paredes blancas y suelos de madera se despliegan en el espacio brutalista de la universidad. Pero poco a poco, algo está saliendo de estas imágenes de otra época. Territoire(s), 1996 de Malek Bensmaïl’s está lejos de la estética de alta definición (HD) que ahora gobierna la mayor parte de la producción contemporánea documental y de cine. Las obras se muestran en diferentes formatos: vídeo-proyección (Sandra Kogut, Parabolic People, 1991), en pantallas de televisión (Cristiano Lenhardt, Copan Ao Vivo, 2006) y monitores (João Moreira Salles, Dois Poemas, 1991). La abundancia de material de archivo que se encuentra en la producción de los años 90 nos recuerda que los artistas tratan de desafiar las imágenes que más les intrigan y que la guerra semiótica impuesta por los medios de comunicación desde la Guerra del Golfo (Claudia Aravena, 11 de Septiembre, 2002), puede ser vista como un cambio en nuestra creencia en las imágenes, un abuso de confianza del cual las tendencias actuales de alta definición y 3D podrían ser una consecuencia lejana. La idea del video como un testigo –de discursos, de luchas sociales, de una época– es algo que destaca en la selección, en particular en Black and White, 2003, de Carlos Nader; Temporada de Caça, 1988, de Rita Moreira; o A Situaçao, 1978, de Geraldo Anhaia Mello. Estas obras contextualizan la actual situación social y económica de Brasil y posiblemente afirman el lugar delvideoarte como un aparato de denuncia importante en el margen de las narrativas oficiales.

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Cristiano Lenhardt, Copan Ao Vivo, 2006

Un recuerdo de y un compromiso con la diversidad: esas están las cosas que hacen de Videobrasil algo singular entre otros festivales similares dedicados a la imagen, especialmente los que aparecieron en los últimos diez años. Permitiendo a los artistas presentar una amplia gama de piezas en la aplicación de la convocatoria, Videobrasil reconoce el reto de producir películas ambiciosas cuya circulación demasiado a menudo se ve limitada por la política de “estreno” de muchos festivales, “una aberración”, como me lo dijo un joven cineaste brasileño. El festival como un evento en sí mismo es obviamente un éxito, especialmente gracias a su generosa política de invitación que reúne a artistas de todo el mundo en Sao Paulo para que conozcan a sus colegas, intercambien y probablemente colaboren en el futuro. El mayor reto de la organización ahora parece ser la difusión y el acceso a su colección de 1300 obras , especialmente a través de internet –con suerte esto será manejado por Farkas y su equipo con la misma visión inclusiva que el festival ha demostrado los últimos treinta años.

 

 

Todas las imágenes son cortesía de los artistas y Videobrasil.
Fotos por Everton Ballardin and Tiago Lima.

 

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