Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Vacío museal. Medio siglo de museotopías peruanas (1966-2016)

Curated by Gustavo Buntinx

Museo de Arte Contemporáneo - Lima Lima, Perú 06/24/2016 – 09/25/2016

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El Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC Lima) presenta una exposición histórica y paradójica: sus principales ambientes arquitectónicos acogerán una compleja recopilación en la que Micromuseo (“al fondo hay sitio”) reúne ocho museotopías elaboradas como respuesta a una carencia clamorosa: hasta hace apenas unos años, Lima era casi la única capital latinoamericana que ostentaba la ausencia funcional de un museo de arte exclusivamente contemporáneo o siquiera “moderno”.

Nuestro gran vacío museal. Ese término fue acuñado a principios de la década de 1980 por el curador de esta muestra, Gustavo Buntinx, al teorizar los fundamentos de Micromuseo. Sin embargo, ya en 1970, Emilio Hernández Saavedra supo prefigurar esos sentidos con una imagen que es ahora el ícono preciso de toda la exposición: El museo de arte borrado, una fotografía intervenida en la que el entonces tradicional y genérico Museo de Arte de Lima desaparece del contexto urbano dejando como huella un elocuente recorte en blanco. Un vacío a ser colmado.

Para entender el vacío museal peruano es necesario hurgar también las museotopías construidas sobre esa falta, esa ausencia, ese abismo. Ese hueco -el vacío museal- puede ser eróticamente percibido como algo que clama por ser llenado. Donde hay un vacío, hay un deseo.

Esta exposición alberga ocho museotopías que han alcanzado una presencia sostenida aunque siempre precaria. Ninguna de ellas, por ejemplo, mantiene una sede permanente; desde el propio Micromuseo, concebido hace treinta y cuatro años como un proyecto errante de economías elementales para hacer viables sus postulados de una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, una musealidad plebeya; hasta el Museo Leonidas Zegarra, delirado en el 2010 por Fernando Gutiérrez (“Huanchaco”), para recuperar la memoria del director más denostado en la escasa historia de la cinematografía peruana.

El Museo Hawai fue formulado hacia 1999 por Fernando Bryce como una casi surrealista puesta en evidencia de las disonancias que en el Perú habitan –y definen– nuestra existencia cotidiana. Al mismo tiempo Susana Torres exhibió por primera vez su Museo Neo-Inka, rastreando los restos de lo sagrado en la trivialización comercial de nuestro pasado prehispánico (“de lo banal resurge el mito”). El LiMac fue concebido dos años después por Sandra Gamarra para organizar, en términos incluso fácticos, su fantasía personal de lo museable en nuestro arte más inmediato. Y en el 2003 Giuseppe Campuzano propone la investigación sobre sexualidades alternas que cimentaría al Museo Travesti del Perú.

Hurgando otras historias reprimidas, el 2007 Karen Bernedo, Orestes Bermúdez, Rosario Bertran, Kristel Best, Mauricio Delgado, Catherine Meza, Jorge Miyagui y Carlos Risco inician la larga secuencia de exposiciones callejeras sobre nuestras violencias recientes que hoy reconocemos como el Museo Itinerante Arte por la Memoria. Una vocación social llevada ese mismo año a otros extremos por César Cornejo, cuando idea al Puno MoCA como proyecto de regeneración urbana, artística y social en una de las ciudades andinas más trastornadas por una modernidad mal asumida.

Cada una de esas museotopías será puesta en valor y en evidencia por los generosos despliegues en la exposición Vacío museal, incluyendo algunas instalaciones culminantes para las experiencias descritas; pero también allí se exhibirán varios señalamientos incisivos, en gestos de artífices, que ironizan sobre el vacío museal sin necesariamente procurar un sucedáneo institucional. Algún afiche marcante del Taller N.N. (1989), por ejemplo, o el Huaco-museo de Luis Castellanos (2005-2007). Las figuraciones del MALI capturadas por nativos amazónicos (obra del loretano Brus Rubio, 2015) o segmentadas y multiplicadas por el puneño Millard Llanque Rodríguez (2016), o la maqueta del MAC-Lima convertida en el soporte escenográfico de una yunza popular (obra de Carlos Runcie Tanaka, 2013).

Además, claro, de las gracias contestatarias con que en 1966 el grupo Arte Nuevo rebautizó como El Ombligo de Adán a un depósito abandonado del Centro Histórico de Lima, postulándolo implícitamente como nuestro primer Museo de Arte Moderno. Trece años después Francisco Mariotti haría lo propio trasladando a los dantescos basurales de Lima alguna de sus obras realizadas con materiales extraídos de esos mismos espacios.

Ya en 1971, por cierto, Mariotti había subvertido la espacialidad emblemática del museo. Su primera muestra individual, ofrecida por el Museo de Arte Italiano, fue transformada por él en el primer Contacta: un gran Festival de Arte Total que desbordó los límites de esa arquitectura para invadir el parque y las calles colindantes. Una efusión festiva que décadas después se tornaría dramática (aunque no menos lúdica por ello) con la resignificación de los deterioros de ese mismo edificio ensayada en 1990 por el Colectivo Restauración – No Restauración.

Todo ello será expuesto y reflexionado, en esta macroexposición con la que Micromuseo reafirma su vocación permanente de vehículo cultural para nuestro imaginario crítico, en su sentido más plural, pluralista. Incluyendo, por cierto, al mismo Museo de Arte Contemporáneo, que generosamente alberga y propicia esta nueva museotopía, en contrapunto incitante con su propia institucionalidad y arquitectura. El MAC-Lima adquiere así una complejidad distinta al evidenciar el otro lado de su prolongada gestación a lo largo de varias arduas décadas de esfuerzos por materializar su sede propia y distintiva.

http://www.maclima.pe/

Cortesía de Museo de Arte Contemporáneo Lima

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El Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC Lima) presenta una exposición histórica y paradójica: sus principales ambientes arquitectónicos acogerán una compleja recopilación en la que Micromuseo (“al fondo hay sitio”) reúne ocho museotopías elaboradas como respuesta a una carencia clamorosa: hasta hace apenas unos años, Lima era casi la única capital latinoamericana que ostentaba la ausencia funcional de un museo de arte exclusivamente contemporáneo o siquiera “moderno”.

Nuestro gran vacío museal. Ese término fue acuñado a principios de la década de 1980 por el curador de esta muestra, Gustavo Buntinx, al teorizar los fundamentos de Micromuseo. Sin embargo, ya en 1970, Emilio Hernández Saavedra supo prefigurar esos sentidos con una imagen que es ahora el ícono preciso de toda la exposición: El museo de arte borrado, una fotografía intervenida en la que el entonces tradicional y genérico Museo de Arte de Lima desaparece del contexto urbano dejando como huella un elocuente recorte en blanco. Un vacío a ser colmado.

Para entender el vacío museal peruano es necesario hurgar también las museotopías construidas sobre esa falta, esa ausencia, ese abismo. Ese hueco -el vacío museal- puede ser eróticamente percibido como algo que clama por ser llenado. Donde hay un vacío, hay un deseo.

Esta exposición alberga ocho museotopías que han alcanzado una presencia sostenida aunque siempre precaria. Ninguna de ellas, por ejemplo, mantiene una sede permanente; desde el propio Micromuseo, concebido hace treinta y cuatro años como un proyecto errante de economías elementales para hacer viables sus postulados de una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, una musealidad plebeya; hasta el Museo Leonidas Zegarra, delirado en el 2010 por Fernando Gutiérrez (“Huanchaco”), para recuperar la memoria del director más denostado en la escasa historia de la cinematografía peruana.

El Museo Hawai fue formulado hacia 1999 por Fernando Bryce como una casi surrealista puesta en evidencia de las disonancias que en el Perú habitan –y definen– nuestra existencia cotidiana. Al mismo tiempo Susana Torres exhibió por primera vez su Museo Neo-Inka, rastreando los restos de lo sagrado en la trivialización comercial de nuestro pasado prehispánico (“de lo banal resurge el mito”). El LiMac fue concebido dos años después por Sandra Gamarra para organizar, en términos incluso fácticos, su fantasía personal de lo museable en nuestro arte más inmediato. Y en el 2003 Giuseppe Campuzano propone la investigación sobre sexualidades alternas que cimentaría al Museo Travesti del Perú.

Hurgando otras historias reprimidas, el 2007 Karen Bernedo, Orestes Bermúdez, Rosario Bertran, Kristel Best, Mauricio Delgado, Catherine Meza, Jorge Miyagui y Carlos Risco inician la larga secuencia de exposiciones callejeras sobre nuestras violencias recientes que hoy reconocemos como el Museo Itinerante Arte por la Memoria. Una vocación social llevada ese mismo año a otros extremos por César Cornejo, cuando idea al Puno MoCA como proyecto de regeneración urbana, artística y social en una de las ciudades andinas más trastornadas por una modernidad mal asumida.

Cada una de esas museotopías será puesta en valor y en evidencia por los generosos despliegues en la exposición Vacío museal, incluyendo algunas instalaciones culminantes para las experiencias descritas; pero también allí se exhibirán varios señalamientos incisivos, en gestos de artífices, que ironizan sobre el vacío museal sin necesariamente procurar un sucedáneo institucional. Algún afiche marcante del Taller N.N. (1989), por ejemplo, o el Huaco-museo de Luis Castellanos (2005-2007). Las figuraciones del MALI capturadas por nativos amazónicos (obra del loretano Brus Rubio, 2015) o segmentadas y multiplicadas por el puneño Millard Llanque Rodríguez (2016), o la maqueta del MAC-Lima convertida en el soporte escenográfico de una yunza popular (obra de Carlos Runcie Tanaka, 2013).

Además, claro, de las gracias contestatarias con que en 1966 el grupo Arte Nuevo rebautizó como El Ombligo de Adán a un depósito abandonado del Centro Histórico de Lima, postulándolo implícitamente como nuestro primer Museo de Arte Moderno. Trece años después Francisco Mariotti haría lo propio trasladando a los dantescos basurales de Lima alguna de sus obras realizadas con materiales extraídos de esos mismos espacios.

Ya en 1971, por cierto, Mariotti había subvertido la espacialidad emblemática del museo. Su primera muestra individual, ofrecida por el Museo de Arte Italiano, fue transformada por él en el primer Contacta: un gran Festival de Arte Total que desbordó los límites de esa arquitectura para invadir el parque y las calles colindantes. Una efusión festiva que décadas después se tornaría dramática (aunque no menos lúdica por ello) con la resignificación de los deterioros de ese mismo edificio ensayada en 1990 por el Colectivo Restauración – No Restauración.

Todo ello será expuesto y reflexionado, en esta macroexposición con la que Micromuseo reafirma su vocación permanente de vehículo cultural para nuestro imaginario crítico, en su sentido más plural, pluralista. Incluyendo, por cierto, al mismo Museo de Arte Contemporáneo, que generosamente alberga y propicia esta nueva museotopía, en contrapunto incitante con su propia institucionalidad y arquitectura. El MAC-Lima adquiere así una complejidad distinta al evidenciar el otro lado de su prolongada gestación a lo largo de varias arduas décadas de esfuerzos por materializar su sede propia y distintiva.

http://www.maclima.pe/

Cortesía de Museo de Arte Contemporáneo Lima

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