Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Porto Alegre Round-Up: 11th Mercosul Biennial and Exhibitions at the Iberê Camargo Foundation, Brazil

by Rosa Lleó Porto Alegre, Brazil 04/06/2018 – 06/03/2018

Installation view, Mary Evans at Mercosul Biennial. Photo by Ding Musa. Image courtesy of Mercosul Biennial

Porto Alegre is not a tourist destination. It is a medium-sized South-American town, with a colonial center and tall, austere modernist buildings. The city is in Brazil, but could as well be in Uruguay or Argentina. The creation of the Mercosul Biennial and the Iberê Camargo Foundation in 1996 and 1995, respectively, gave the city and the larger area some importance in the field of contemporary art. Editions curated by José Roca (2011) or Sofía Hernández Chong Cuy (2013) placed it at the heart of the international art scene. More recent editions have had ups and downs due to the economic situation and the unstable political climate of the host country.

This 11th edition was supposed to take place in 2017, but was rescheduled for this year. Head Curators are Paula Borghi and German art critic and curator Alfons Hug, who has been living in Brazil for several years and has been twice curator of the São Paulo Biennial. This year’s budget is relatively modest as compared to other editions, but the title promises reflection on a large scale. The Atlantic Triangle focuses on tense cultural relations within the triangle formed by Africa, America and Europe. The concept is of historical significance, as it inevitably tackles unresolved issues in the relationship between the african and the indigenous, most importantly, albeit not exclusively, in Brazil. Also, we must not forget that the social context is rather strained at the moment. For this reason, communication about this event is essential in order to reach a general public who has but few possibilities to question the status quo imposed by social networks and TV.

While I am writing this text, an article titled Afro-Atlantic Histories, about the work carried out by the São Paulo Museum of Art, is being published in this same magazine. Inevitably, the first thing that comes to mind are questions: how to work on this subject and say something new or relevant? How to translate these tensions into not only artistic but also curatorial language? However, from my position as a curator who is not familiar with many of the artists, nor their contexts, I was missing a certain amount of information about each of the projects presented at the biennial. I believe that this case is not about not imposing a narrative, but rather that it could undermine them. All the works function on a visual level within the discourse, but it has been repeatedly difficult to learn more about each of them. My personal research has allowed me to tie up loose ends, and the works have been gaining in depth. Interestingly, the only works that give information are those that are potentially controversial, such as Vasco Araujo’s, which presents texts of the colonial era. These texts, if read superficially, come over as thoroughly racist.

Installation view at Santander. Photo: Thiéle Elissa. Image courtesy of Mercosul Biennial

Mark Formanek, Standard Time. Installation view at Mercosul Biennial. Photo by Ding Musa. Image courtesy of Mercosul Biennial

The Biennial is located in three different places and some in situ projects here and there across the city and its surroundings. At the MARGS (Rio Grande do Sul Museum of Art), the questions outlined previously are tackled from a historical perspective, more specifically through the themes of transatlantic travels and the slave trade. A huge mural by Arjan Martins (Rio de Janeiro, 1960) dominates the central room and refers to these issues. As an Afro-Brazilian artist, his mental map of the conquest is personal and blurred. It can work as a good example to rethink history beyond hegemonic and systematic discourses. Similarly, the fascination for exploration and conquest is metaphorically resolved in Vostok, a movie by Leticia Ramos (1976, Santo Antônio da Patrulha, BR). The movie shows a fake submarine trip in a prehistoric lake of Antarctica, actually set in a small pool with a home-made submarine model.

The adjacent building, headquarters of Santander Cultural, mainly presents large-scale installations by Africa’s most internationally acclaimed—and bankable—artists, such as El Anatsui and Ibrahim Mahama. Among these installations, the beautiful geometries of the passing by Youssef Limoud (1964, Giza, Egypt) stand out, formed by functionless objects that become fragile sculptures of waste or ruins. This type of reality is actually closely linked to the destruction caused by men, nature or time. On the formal level, the structures seem futurist, but they are also a reminder of the precarious present.

If this space seeks to offer a vision of the African continent and its cultural reality, photography is another tool of colonial heritage which currently serves to document and archive a history built from its own peoples. This is the case of George Osodi’s pictures of Nigerian kings: portraits of tired men, striving to keep a certain halo of solemnity in a very different postcolonial reality. Or the beautiful compositions of everyday images by Vivane Sassen. Not African, but nevertheless linked to blackness, the very plain paintings of the Sinos e caprinos series by Dalton Paula (Brasilia, 1982), introduce us to black territories and symbologies linked to the mystical and the familiar.

Jaime Lauriano, América Invasión Etnocídio Invención. Coleção Rose e Alfredo Setubal. Photo: Filipe Berndt. Image courtesy of Mercosul Biennial

The third space is the ground floor of the Rio Grande do Sul Memorial. This is actually where the discourse reaches contemporary language and some freshness. The works speak of creolization through technology, languages, music and religion. Two paintings by Paulo Nimer Pjota (1988, Sao José de Rio Preto, BR) bring to us the contemporary imagery of the streets, with car tuning label designs or small replicas of indigenous sculptures. With different results but the same contemporary quality, Marco Montiel-Soto (Maracaibo, Venezuela, 1976) presents an installation titled Mal de mar hacia un triste trópico [Seasick towards a sad tropic]: in the distance of the eighth island. Montiel-Soto assembled a series of images, drawings and texts with maps of a poetic territory in the Atlantic, made of memories and objects collected by the artist. The works feature layers of random information, hinting at contemporary digital reality. There is also room for the indigenous peoples’ voices, through Anna Azavedo’s documentary Nossa vida nao é um jogo [Our life is not a game]. The film presents images of the World Indigenous Games in Palmas, Brazil, during which a constitutional amendment was passed, shifting the right to demarcate indigenous lands from the executive to the Brazilian Congress, which is heavily influenced by the powerful extensive agriculture lobby. The latter has always opposed the protection of indigenous lands.

Another exhibition program is worth mentioning here, with the same economy of means, if possible less dense, and more open: the Iberê Camargo Foundation—an absolute highlight, beyond Alvaro Siza’s architectural oeuvre—proposes exhibitions which are almost contrapuntal to the biennial. In addition, it has become increasingly difficult to find museums hosting different exhibitions which start from a common point and develop a discourse experimenting with forms and spaces, hereby showing a more comprehensive curatorial work.

Here, the founding discourse is less imposed, but points towards many of the questions tackled by the biennial, which remain subtly implicit in many of the exhibited works. The collective exhibition Unânime Noite is based on Borges’ story The Circular Ruins, to create an open essay on the limits of the exhibition in time and space. It is a reflection on night, the other, the dark side, or what is difficult to define. It hints at that which is not easy, and does not enter political discourse. The highlight of this exhibition is the creation of an amorphous landscape, with pieces that reach beyond our preconceived scheme on the form and duration that artworks should have. A multicolored light (Elena Narbutaite), towels which look like flying carpets (Daniel Jacoby), a small sculpture hidden among the trees that you can only see through the window (Eduardo Haesbaert) or an immense encyclopedia of texts (Débora Bolsoni). The sculptures by Ana Mazzei (1980, São Paulo) are anatomical supports to make sculptural poses with the body. The video by Guerreiro do Divino Amor (1983, Rio de Janeiro), Esfinge, shows a black sphinx dressed in gold with a green fluorescent background.

Installation view of Unânime Noite at Iberê Camargo Foundation. Photo: Nilton Santolin. Image courtesy of Iberê Camargo Foundation

Daniel Frota at Iberê Camargo Foundation. Photo: Nilton Santolin. Image courtesy of Iberê Camargo Foundation

In parallel, Daniel Frota’s individual exhibition also explores an anomalous moment: the 1919 solar eclipse as experienced in the small town of Sobral, in the middle of the Brazilian sertão, a semi arid area which brings to mind the emptiness of large landscapes, and the drought which forces the poor to migrate to more fertile areas. This game of light and shadow also works on a metaphorical level, hinting at the relationship between science and religious beliefs in Brazil. Even if this case refers to an episode of the beginning of the 20th century, the issue seems to be coming back with vigor. The exhibition shows a video which works as a kind of documentary about the artist’s trip to this town, and the narration of the episode by two “repentistas”, or rhyme singers, who tell their own version of the incident. The contiguous room presents an elegant sculptural composition of abstract forms and flashing light.

To conclude, even if the biennial proposes a discourse of proximity by giving voice to uncountable concrete cultures, the curatorial point of view by Bernardo de Souza in Unânime Noite seems to suggest the contrary: to begin from scratch, from fiction, further away from what is human. The gallery text, written by Lituanian artist and curator Raimundas Malasauskas begins with the following sentence: “You know that in the coming hours you will become a human. Nobody has ever told you what it is like or how to proceed in such situation”. A resource to form thoughts by means of the uncanny, or even to reach the shape of another, non rational perspective out of time and space. Even if only in words, for the time being.

 

Rosa Lleó es curadora que vive y trabaja en Barcelona, fundadora de la plataforma The Green Parrot.
*Translation by Ambar Geerts

Vista de instalación, Mary Evans en Bienal Mercosul. Foto: Ding Musa. Imagen cortesía de Bienal Mercosul

Porto Alegre no es una ciudad turística, es una urbe mediana de Sudamérica con su centro colonial y edificios altos de un modernismo austero. Forma parte de Brasil, pero también podría formar parte de Uruguay o Argentina. Debido a la creación de la Bienal del Mercosur y la Fundación Iberê Camargo, ambos respectivamente fundados en 1996 y 1995, la ciudad ha adquirido cierta relevancia en relación al arte contemporáneo en esa región y más allá. Además, ediciones de la bienal como aquellas curadas por José Roca (2011) o Sofía Hernández Chong Cuy (2013) la situaron en el centro de la escena artística internacional. La bienal ha pasado por altos y bajos en las últimas ediciones que se relacionan con la situación económica y los entresijos políticos del país que la alberga.

Esta onceava edición llega con un año de retraso, ya que estaba prevista para el 2017. Los comisarios son la curadora Paula Borghi y el crítico y curador alemán Alfons Hug, residente de Brasil desde hace años, quien ya fue curador de la Bienal de São Paulo en dos ocasiones. Con un presupuesto bastante reducido en comparación con años anteriores, la bienal de este año se presenta como modesta en producción pero con un título que sugiere reflexiones de gran envergadura. El triángulo atlántico estudia las relaciones de tensión cultural en el triángulo entre África, América y Europa, un concepto con un peso histórico contundente, ya que inevitablemente se acerca a tensiones no resueltas en la relación con lo africano e indígena, sobre todo, pero no exclusivamente, en Brasil. Además no olvidemos que estamos en un contexto muy tenso en lo que concierne a lo social, por ello la labor de comunicación de este evento es esencial para llegar a un público general que dispone de pocos recursos para cuestionar el status quo impuesto en las redes sociales y la televisión.

Justo cuando escribo este texto se publica un artículo en esta misma revista con el título Historias afro-atlánticas que habla del trabajo que lleva realizando el MASP de São Paulo. Inevitablemente lo primero que viene a la cabeza son preguntas: ¿cómo trabajar este tema para llegar a decir algo nuevo o relevante? ¿cómo traducir estas tensiones a un lenguaje no sólo artístico pero también curatorial? Sin embargo, desde mi posición como curadora no familiarizada con muchos de los artistas —o con su contexto— he echado de menos disponer de más información sobre cada uno de los proyectos. En este caso no veo que sea importante no imponer una narrativa sino que puede llegar a perjudicarlos. Todos los trabajos funcionan a nivel visual dentro del discurso pero ha sido muchas veces difícil indagar un poco más sobre cada uno. Al investigar por mi parte, muchos cabos se han ido atando y los trabajos han ganado profundidad. Es curioso también cómo los únicos trabajos que tienen información son aquellos que pueden ser polémicos como el de Vasco Araújo, ya que contiene textos escritos en la época colonial, cuyo contenido en una lectura superficial es claramente racista.

Vista de instalación en Santander. Foto: Thiéle Elissa. Imagen cortesía de Bienal de Mercosul

Mark Formanek, Standard Time. Vistas de instalación en Bienal Mercosul. Foto: Ding Musa. Imagen cortesía de Bienal Mercosul

La bienal se divide en tres sedes y algunos proyectos in situ por la ciudad y sus alrededores. En el MARGS (Museo de Arte Contemporáneo de Rio Grande do Sul) las cuestiones antes mencionadas se abordan desde la historia, en concreto por medio de los viajes a través del océano atlántico y del tráfico de esclavos. Una gran pintura mural de Arjan Martins (Rio de Janeiro, 1960) preside la sala central y funciona como cuestionamiento de estos temas. Como artista brasileño afrodescendiente, su mapa mental de la conquista es personal y desdibujado, y puede funcionar como un buen ejemplo para pensar en la historia misma fuera de los discursos hegemónicos y sistemáticos. De esta misma forma, la fascinación por la exploración y conquista se resuelve metafóricamente en la película Vostok, de Leticia Ramos (1976, Santo Antônio da Patrulha, BR) en la que la artista propone un viaje submarino ficticio en un lago prehistórico de la Antártida, todo en realidad realizado en una pequeña piscina con una maqueta casera de un submarino.

En el edificio contiguo, sede de Santander Cultural, la visión principal es la de grandes instalaciones de los artistas más conocidos internacionalmente —y cotizados— del continente africano como El Anatsui o Ibrahim Mahama. Entre estas destacan las bellísimas geometrías del pasaje de Youssef Limoud (1964, Giza, Egipto) formadas por objetos sin función que se convierten en estructuras frágiles de deshechos o ruinas, un tipo de geografía que en realidad tiene mucho que ver con la realidad resultado de la violencia causada por el hombre, la naturaleza o el paso del tiempo. Son estructuras que formalmente parecen futuristas pero también remiten al presente precario en el que vivimos.

Si en este espacio se pretende hacer una visión del continente africano y su realidad cultural, la fotografía también aparece como una herramienta de herencia colonial que en la actualidad sirve para documentar y archivar una historia hecha desde sus habitantes. Es el caso de las fotografías de reyes de Nigeria de George Osodi: retratos de personajes cansados que se esfuerzan en mantener cierta áurea de solemnidad en una realidad poscolonial muy diferente. O también las bellas composiciones de imágenes de lo cotidiano de Vivian Sassen. Si bien no africanas pero en relación con la negritud, cabe destacar las sencillas pinturas de la serie Sinos e caprinos de Dalton Paula (Brasilia, 1982) que nos introducen a territorios negros y simbologías que tienen que ver con lo místico y lo cotidiano.

Jaime Lauriano, América Invasión Etnocídio Invención. Coleção Rose e Alfredo Setubal. Foto: Filipe Berndt. Imagen cortesía de Bienal de Mercosul

El tercer espacio se sitúa en la planta baja del Memorial do Rio Grande do Sul y es realmente donde el discurso adquiere un lenguaje contemporáneo y de cierta frescura. Los trabajos tratan de la criollización a través de la tecnología, de los idiomas, de la música o la religión. Dos pinturas de Paulo Nimer Pjota (1988, Sao José de Rio Preto, BR) nos trasportan a la imaginería contemporánea de la calle, con diseños de las pegatinas de coches “tunning” o pequeñas réplicas de esculturas indígenas. Con un resultado diferente pero con la misma actualidad, Marco Montiel-Soto (Maracaibo, Venezuela, 1976) realiza la instalación Mal de mar hacia un triste trópico: in the distance of the eighth island a través de un ensamblaje de imágenes, dibujos, textos y mapas de un territorio poético del Atlántico, construido a partir de recuerdos y objetos recopilados por el artista. Obras que muestran capas de información desordenada que alude a la realidad digital contemporánea. También en este espacio se da voz a la población indígena, a través del documental de Anna Azevedo Nossa vida nao é um jogo [Nuestra vida no es un juego] que muestra imágenes de los Juegos Mundiales de los Pueblos Indígenas, en Palmas, Brasil, a la vez que se sucedía la propuesta de enmienda constitucional que transfiere el derecho a demarcar tierras indígenas del poder ejecutivo al Congreso de Brasil, fuertemente influenciado por el poderoso lobby de la gran agricultura que siempre ha estado opuesto a las reservas indígenas.

Con esta misma actitud de economía de medios, menos densa y más abierta, cabe destacar también el programa de exposiciones actual de otra institución en la ciudad, La Fundación Iberê Camargo —de visita obligada más allá de la arquitectura de Álvaro Siza— que funciona casi como contrapunto a la Bienal. Además, cada vez se hace más difícil encontrar exposiciones en un mismo museo que partan de puntos en común para trazar un discurso, experimenten nuevas formas y trabajen el espacio, lo que demuestra una curaduría que piensa en el conjunto.

Se parte de un discurso menos impositivo pero que alude a muchas de las cuestiones sugeridas en la bienal, que quedan implícitas de manera sutil en muchos de los trabajos que se presentan. La exposición colectiva Unânime Noite parte del cuento de Borges Las ruinas circulares para crear un ensayo abierto sobre los límites de la exposición en el tiempo y espacio. Una reflexión sobre la noche, el otro, o aquel lado oscuro o difícil de definir. Remite aquello que no es fácil ni entra en el discurso político. Lo más destacado de esta exposición es la creación de un paisaje amorfo, con piezas que salen de nuestro esquema preconcebido de la forma y duración que deben tener las obras. Una luz de varios colores (Elena Narbutaite), unas toallas que parecen alfombras voladoras (Daniel Jacoby) o una pequeña escultura escondida entre los árboles que sólo se ve por la ventana (Eduardo Haesbaert). O una enciclopedia inabarcable de textos (Débora Bolsoni). Las esculturas de Ana Mazzei (1980, São Paulo) son apoyos anatómicos para realizar posturas escultoras con el propio cuerpo. El video de Guerreiro do Divino Amor (1983, Rio de Janeiro), Esfinge, muestra una esfinge negra vestida en dorado sobre un fondo verde fluorescente.

Vista de instalación de Unânime Noite en Fundación Iberê Camargo. Foto: Nilton Santolin. Imagen cortesía de Fundación Iberê Camargo

Daniel Frota en Fundación Iberê Camargo. Foto: Nilton Santolin. Imagen cortesía de Fundación Iberê Camargo

En paralelo, la exposición individual de Daniel Frota también explora un momento espacio temporal anómalo como fue el eclipse solar de 1919 que tuvo lugar en la pequeña población de Sobral, en pleno sertão brasileño, esa zona semiárida que evoca el vacío de tierras vastas y las sequías que hacen que los pobres necesiten migrar hacia zonas más fértiles. Este juego de luz y sombra también funciona como elemento metafórico para entender la relación entre ciencia y creencias religiosas en la que se sitúa Brasil, y que por mucho que se refiera a un episodio de principios del siglo XX parece que vuelve a resurgir con gran fuerza. La exposición se compone de un video que funciona como documental del viaje del artista a la población y la narración de los hechos utilizando como recurso a dos “repentistas” o cantores de rima que explican su propia versión de la historia. En la sala contigua se presenta una elegante composición escultórica constituida por formas abstractas y un juego de luces.

En conclusión, si la bienal propone un discurso de acercamiento a través de dar voz a innúmeras culturas concretas, el punto de vista curatorial de Bernardo de Souza en Unânime Noite parece proponer lo contrario, un comenzar desde cero, desde la ficción, alejándose de lo humano. El texto de sala, escrito por el curador y artista lituano Raimundas Malasauskas empieza con la siguiente frase: “Sabes que en las próximas horas serás un humano. Nadie te ha dicho cómo es ni cómo proceder en tal situación.” Un recurso para formar pensamiento a través de la extrañeza, o incluso llegar a pensar otra perspectiva no racional fuera del espacio y tiempo. Aunque de momento sólo quede en palabras.

 

Rosa Lleó es curadora que vive y trabaja en Barcelona, fundadora de la plataforma The Green Parrot. 

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