Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Mundos Alternos: Art and Science Fiction in the Americas at UCR ARTSblock

by Sabrina Tarasoff Riverside, California 09/16/2017 – 02/04/2018

Héctor Hernández, Bulca, 2015. Image courtesy of the artist and UCR ARTSblock.

The future is their inseparability yet, at least for the moment, the artists in this show who focus on their slipstream artworks, present islands of materiality for salvation.
—Tyler Stallings[1]

In 1899, the story goes, two US American sailors left their native shores on a set course for a scientific mission in Southern Polynesia. Their ship, the Albatross, was equipped with precisely the tools necessary for such an expedition, those required for their research, but, more pertinently, those needed for traversing the Pacific: modern devices such as maps, sextants, and compasses. The sailors, however, emerged from the islands with their attitudes to their technologies revised by the generational knowledge of the Polynesians. The non-instrumental, intuitive navigation pointed towards the limitations—or false bravado—of the advanced technologies of the West. Unlike the US Americans, Polynesian navigation was aesthetic, based on cat’s cradle-like wreaths of reeds woven together in straight or curved lines, forming provisional and ever-shifting maps of the islands. Instead of insisting on the calculable, these maps represented waves and streams pointing to possible islands—fictional islands—from which a position could be triangulated. In this method of pathfinding, direction was determined by fictionalizing new worlds; one could say that movements and spatial constructs were formed through the weaving of new earthly stories.

Part of the Getty’s PST LA/LA programming, the exhibition Mundos Alternos: Art and Science Fiction in the Americas, at UCR ARTSblock in Riverside, brings together over thirty artists from around the Americas, whose practices use “tropes of sci-fi” to similarly navigate alternate worlds as the Polynesians: through intuition and cultural processes. In this exhibition, the curators propose an inseparability of present and future, where all future politics must be beaded into the creation of new form. The woven navigation charts offer an apt model for the exhibition’s aims to map and envision future “islands;” here focus shifts away from a continuation of colonial narratives to expeditions that offer the possibility of writing new stories. That is, Mundos Alternos is not a reparative reading of the past—for it would be arrogant to assume one could “repair” a colonial history simply by prolonging its discourse—but a critical and playful focus on, to borrow from Donna Haraway, “storytelling for earthly survival.” [2]

Exhibition view of Mundos Alternos: Art and Science Fiction in the Americas. Image courtesy of UCR ARTSblock.

Yet to navigate without instruments, with sense and symbol alone, is also to risk getting lost. Whether it’s a question of miscegenation or heterology by multitude, the exhibition’s broad rubric does not necessarily convey a sense of futurity outside of scientific-technological discourses ultimately culled from the West. This is a wholly other system of tropes at play. The vehicles, pods and cues taken from state-of-the-art objects or Internet-era technology (such as works by Rubén Ortiz-Torres or Jillian Meyer) are ideas that belong less to sci-fi than to the colonial or capitalist narratives that permeate our world as is. Considering that planning for the exhibition began two years ago, and that most of the works are from the three decades prior to the election, this realist thread is a dystopic vision of what was to be anticipated of our current moment. Still, rather than backpedal through mechanical visions of privatizing space, body, or home, it befits an audience to concentrate on the innermost question of Mundos Alternos: what models will we export to other planets?

Rigo 23, Autonomous InterGalactic Space Program, 2009-12. Image courtesy of UCR ARTSblock.

Portuguese-born, Los Angeles-based Rigo 23’s ongoing project Autonomous InterGalactic Space Program (2009–present) obstinately visualizes autonomy to such ends, as if it had already happened, as if we had already entered a new phase of history where the imperative is to create a plentitude of new slogans, strategies, and vocabularies for the future—one that is intergalactic, but more importantly, intercommunal. Developed in collaboration with populations from the Chiapas region in Mexico, the Space Program exists as a continuum of workshops aiming to give shape to the ‘poetics’ of Zapatista politics; here the result is a corn husk shaped spaceship that centers a room filled with drawings, small weaves and pompoms. The ship’s wooden husk looks en route to a more natural order of things, where everyone is equally alien and outlandish. As scribbled on a drawing inside the exhibition, it aims to model ‘a world that fits many worlds,’ though also raises a question as to whether the ship assimilates technology more-so than people. Like so, the tapestries of Guillermo Bert (The Visionary, and Lukutuwe (Fertility), 2012) integrate the digital patterns of QR-codes into those traditionally woven by the Mapuche people in Chile. The works bring the oral histories of Mayan and Zapotec populations living in Los Angeles into a collective means of communication; each code leads to a webpage with audio and video interviews of people affected by immigration and displacement. Mapped here are also the opposing values attached to modern and traditional technologies: one method, semiotically speaking, is as much as a “quick response” as the other, assuming we embrace the inherent cultural difference.

Difference is also celebrated in works that deal with the production of sexuality and identity, wherein to be “Other” is to be affirmative. These works call for alienation under a xenofeminists vein–like Laboria Cubovnik: “as a frame for construction, […] a groundless universalism.”[3] In a painting by Laura Molina, Amor Alien (2004), a sexy extraterrestrial lies in the arms of an aloof, dispassionate white man in a space helmet. She is ambiguously asleep, but, unlike her companion, she has no accoutrements to help her breathe in the atmosphere. On this planet, she is autonomous (or dead, but that would be a dystopic reading of patriarchal, colonial triumph). Elsewhere, the inexorable photographs of Ricardo Valverde, such as Alien Queen de los Muertos (1983/1991), show people in Dios de los Muertos costumes, outrageously baroque, professing an alien realness, like intergalactic drag.  His subjects were the Los Angeles neighborhood she lived in, their Chicano inhabitants, whom in these photographs are found toying with ‘alien’ identities through costume—as in Two Alienz Muertos (1983/1991) or Armando Norte: Blade Runner de East Los (1983). Identities and languages metamorphose for the sake of transgressing genres and genders in this interspecies masquerade—this, emphasised by the presence of costumes by AZTLAN Dance Company, LA VATOCOSMICO c-s, Robert “Cyclona” Legorreta, Mundo Meza, Irvin Morazán, Carmelita Tropicana, and Luis Valderas. In these, identity is a teeming flux, even if just at surface.

Laura Molina, Amor Alien, 2004. Collection of the National Museum of Mexican Art, Chicago. CCBY-SA 3.0 (

The film Supernova by Mexican collective La Gravedad de Los Asuntos takes the levity of costume parties to a literal point of weightlessness. Here, a crew of astronauts and artists take a zero gravity flight to smash apart a piñata midair. Having just attended a lecture by Alain Badiou at Pasadena’s Art Center College of Design, where he repeated the phrase “smash the state” a few times over, it was tempting to tease more severe meaning from this frivolous scene. However, it makes more sense in relation to utopian ideas of celestial universalism: Supernova is a utopia without site, a paradisiacal pleasure geared towards a spirited withdrawal from social law, its supposed gravitas. The film’s affect is that of confetti mid-air, suspended for just a second before falling down, and finding its new order.

An associative history of science fiction and colonialism underwrites the exhibition; the divided identities, mystified senses of self, and political traumas intrinsic to both narratives are clearly reflected in the double entendres of “otherness” and “alienation.” Yet like islands, withdrawn from the mainland as to offer true repose, alienation is in many places embraced–redefined–as an opening. Histories of immigration, identity and security are here rewritten from the perspective of the ‘alienated,’ so as to reclaim agency to the notion of otherness by imagining a point, as Stallings writes, “where self-determination and autonomy can occur in a present that is quickly becoming a past pointing to a future.”[4] Like Polynesian maps, the exhibition is too broad and too abstracted to provide exact ‘directions’ for what that future might be, and frankly to assume so, would be to miss the point. Mundos Alternos is all about wayfinding: constructing identities, models for export, islands of thought, feelings of levity even in the most grevious of situations.

Sabrina Tarasoff is a curator and writer based in between Paris and Los Angeles.


[1] Tyler Stallings, “Southern California Science Fictional Thinking in Mundos Alternos,” Boom California, September 19, 2017,

[2] This is in reference to the title Fabrizio Terranova’s 2016 documentary about Donna Haraway.

[3] Laboria Cuboniks; “Xenofeminism: A Politics For Alienation,”

[4] Tyler Stallings, “Southern California Science Fictional Thinking in Mundos Alternos,” Boom California, September 19, 2017,


Héctor Hernández, Bulca, 2015. Imagen cortesía del artista y UCR ARTSblock.

“El futuro es su inseparabilidad y, al menos por el momento, los artistas en esta exhibición que se centran en sus obras de arte, presentan islas de materialidad para la salvación.” – Tyler Stallings.[1]

En 1899, como dice la historia, dos marineros estadounidenses abandonaron su hogar en la costa con un rumbo fijo para una misión científica en la Polinesia Meridional. Su barco, el Albatross, estaba equipado precisamente con las herramientas necesarias para tal expedición, aquellas requeridas para su investigación, pero más adecuadamente, las necesarias para atravesar el Pacífico: dispositivos modernos como mapas, sextantes y compases. Los marineros, sin embargo, salieron de las islas con sus actitudes hacia sus tecnologías ajustadas por el conocimiento generacional de los polinesios. La navegación intuitiva no instrumental apuntaba hacia los límites –o la falsa fanfarronería–, de las tecnologías avanzadas de Occidente. A diferencia de los estadounidenses, la navegación polinesia era estética, basada en guirnaldas de ramas similares a los tejidos en juegos de cuerda, tejidas en líneas rectas o curvas, formando mapas provisionales y cambiantes de las islas. En lugar de insistir en lo calculable, estos mapas representaban ondas y arroyos que apuntaban a posibles islas (islas ficticias) desde las cuales se podía triangular una posición. En este método de exploración, la dirección fue determinada a partir de la ficcionalización de nuevos mundos: uno podría decir que los movimientos y las construcciones espaciales se formaron a través del tejido de nuevas historias terrenales.

Como parte de la programación del PST LA/LA, del Getty, la exposición Mundos Alternos: Art and Science Fiction in the Americas, en la UCR ARTSblock en Riverside, reúne a más de 30 artistas de todo el continente americano, cuyas prácticas utilizan “tropos de ciencia ficción” para navegar mundos alternativos de manera similar a los polinesios: a través de la intuición y los procesos culturales. En esta exhibición, los curadores proponen una inseparabilidad entre el presente y el futuro, donde todas las políticas futuras deben incluirse para la creación de una nueva forma. Las cartas de navegación tejidas ofrecen un modelo adecuado para los objetivos de la exposición de mapear e imaginar futuras “islas”; aquí, el foco se desplaza de una continuación de las narrativas coloniales a expediciones que ofrecen la posibilidad de escribir nuevas historias. Es decir, Mundos Alternos no es una lectura reparadora del pasado –ya que sería arrogante suponer que uno podría “reparar” una historia colonial simplemente prolongando su discurso–, sino un enfoque crítico y lúdico de “cuentacuentos para la supervivencia terrenal”, tomando prestado de Donna Haraway.[2]

Vista de la exhibición Mundos Alternos: Art and Science Fiction in the Americas. Imagen cortesía de UCR ARTSblock.

Sin embargo, navegar sin instrumentos, solo con sentido y símbolo, también es arriesgarse a perderse. Ya sea que se trate de una cuestión de mestizaje o heterología por multitud, la amplia rúbrica de la exposición no transmite necesariamente una sensación de futuro fuera de los discursos científico-tecnológicos finalmente extraídos de Occidente. Este es un sistema totalmente diferente de tropos en juego. Los vehículos, las cápsulas y las señales tomadas de los objetos de vanguardia o de la tecnología de la era de Internet (como es el caso de las obras de Rubén Ortiz-Torres o Jillian Meyer) son ideas que pertenecen menos a la ciencia ficción que a las narrativas coloniales o capitalistas que impregna nuestro mundo como es. Teniendo en cuenta que la planificación de la exposición comenzó hace dos años, y que la mayoría de las obras son de las tres décadas previas a su elección, este hilo realista es una visión distópica de lo que se podía esperar de nuestro momento actual. Sin embargo, en lugar de retroceder a través de visiones mecánicas de la privatización del espacio, el cuerpo o el hogar, conviene a la audiencia concentrarse en la cuestión más íntima de Mundos Alternos: ¿qué modelos exportaremos a otros planetas?

Rigo 23, Autonomous InterGalactic Space Program, 2009-12. Imagen cortesía de UCR ARTSblock.

El proyecto en curso Autonomous InterGalactic Space Program (2009-presente), del artista portugués radicado en Los Ángeles, Rigo 23, visualiza obstinadamente la autonomía a tales fines: como si ya hubiera sucedido, como si ya hubiéramos entrado en una nueva fase dentro de la cual el imperativo es crear una abundancia de nuevos eslóganes, estrategias y vocabularios para el futuro –una fase que es intergaláctica, pero más importante, intercomunal. Desarrollado en colaboración con poblaciones de la región de Chiapas en México, Space Program existe como un continuo de talleres destinados a dar forma a la “poética” de la política zapatista; aquí el resultado es una nave espacial en forma de cáscara de maíz que centra una habitación llena de dibujos, pequeños tejidos y pompones. La cáscara de madera del barco se ve en el camino hacia un orden de cosas más natural, donde todos son igualmente forasteros e indocumentados. Como garabateado en un dibujo dentro de la exposición, pretende modelar ‘un mundo que incluya a muchos mundos’, aunque también plantea una cuestión de si el barco asimila más la tecnología que a las personas. De igual forma, los tapices de Guillermo Bert (The Visionary, y Lukutuwe (Fertility), 2012) integran los patrones digitales de los códigos QR en los patrones tradicionalmente tejidos por el pueblo mapuche en Chile. Las obras traen las historias orales de las poblaciones mayas y zapotecas que viven en Los Ángeles en un medio colectivo de comunicación; cada código lleva a una página web con entrevistas en audio y video de personas afectadas por la inmigración y el desplazamiento. Aquí se enumera también los valores opuestos unidos a las tecnologías modernas y tradicionales: un método, semióticamente hablando, es tanto como una “respuesta rápida” como el otro, suponiendo que aceptemos la diferencia cultural inherente.

La diferencia es también celebrada en obras que tratan la producción de la sexualidad y la identidad, en la que ser “otrx” es ser afirmativo. Estas obras llaman a la alienación bajo una vena xenofeminista, como Laboria Cuboyni­k: ”como marco para la construcción, […] un universalismo infundado».[3] En una pintura de Laura Molina, Amor Alien (2004), una sexy extraterrestre yace en los brazos de un hombre blanco distante y desapasionado en un casco espacial. Está ambiguamente dormida, pero, a diferencia de su compañero, no tiene accesorios para ayudarla a respirar en la atmósfera. En este planeta, ella es autónoma (o está muerta, pero eso sería una lectura distópica del triunfo patriarcal y colonial). En otras partes, las inexorables fotografías de Ricardo Valverde, como Alien Queen of the Muertos (1983/1991), muestran a personas en los trajes de Dios de los Muertos, escandalosamente barrocos, profesando una realidad extraña, como el arrastre intergaláctico. Sus súbditos eran los barrios de Los Ángeles en los que vivía, sus habitantes chicanos, quienes en estas fotografías se encuentran jugando con identidades “extrañas” a través del vestuario, como en Dos Alienz Muertos (1983/1991) o Armando Norte: Blade Runner de East Los (1983). Las identidades y los lenguajes se metamorfosean en aras de transgredir géneros y estílos en esta mascarada de interespecies, esto enfatizado por la presencia de trajes de AZTLAN Dance Company, LA VATOCOSMICO c-s, Robert “Cyclona” Legorreta, Mundo Meza, Irvin Morazán, Carmelita Tropicana y Luis Valderas. En estos, la identidad es un adundante flujo, aunque sólo sea en la superficie.

Laura Molina, Amor Alien, 2004. Colección del Museo Nacional de Arte Mexicano, Chicago. CCBY-SA 3.0 (

La película Supernova del colectivo mexicano La Gravedad de Los Asuntos, lleva la ligereza de las fiestas de disfraces a un punto literal de ingravidez. En ella, una tripulación de astronautas y artistas toman un vuelo de gravedad cero para romper una piñata en el aire. Habiendo asistido recientemente a una conferencia de Alain Badiou en el Centro de Arte de Pasadena, donde la frase “romper el estado” se repitió varias veces, es tentador provocar un significado más rígido de la frívola escena. Sin embargo, tiene más sentido en relación a las ideas utópicas del universalismo celestial: Supernova es una utopía sin sitio, un placer paradisíaco orientado hacia una retirada enérgica de la ley social, su supuesta seriedad. El efecto de la película es el de confeti en el aire, suspendido por solo un segundo antes de caer y encontrar su nuevo orden.

Una historia asociativa de la ciencia ficción y el colonialismo suscribe la exposición; las identidades divididas, los sentidos mistificados del yo y los traumas políticos intrínsecos a ambas narrativas se reflejan claramente en los dobles sentidos de “otredad” y “alienación”. Sin embargo, como islas, retiradas del continente, como para ofrecer un verdadero descanso, la alienación es adoptada en muchos lugares, redefinida, como una apertura. Las historias de inmigración, identidad y seguridad se reescriben aquí desde la perspectiva de los “alienados”, para reclamar la agencia de la noción de otredad al imaginar un punto, como escribe Stallings, “donde la autodeterminación y la autonomía pueden ocurrir en un presente que rápidamente se convierte en un pasado que apunta a un futuro”.[4] Al igual que los mapas polinesios, la exposición es demasiado amplia y abstracta para proporcionar “direcciones” exactas para lo que podría ser el futuro, y, francamente, asumirlo, sería perder el punto. Mundos Alternos trata de encontrar caminos: construir identidades, modelos de exportación, islas de pensamiento, sentimientos de ligereza incluso en las situaciones más precarias.

Sabrina Tarasoff  es curadora y escritora radicada entre Paris y Los Angeles.


[1] Tyler Stallings, “Southern California Science Fictional Thinking in Mundos Alternos,” Boom California, 19 de septiembre de 2017:

[2] Esta es una referencia al título del documental de Fabrizio Terranova de 2016 sobre Donna Haraway.

[3] Laboria Cuboniks; “Xenofeminism: A Politics For Alienation,”

[4] Tyler Stallings, “Southern California Science Fictional Thinking in Mundos Alternos,” Boom California, 19 de septiembre de 2017:

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