Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Línea de fatiga

Eric Valencia

Sismo Mexico City, México 05/24/2017 – 06/24/2017

Sin título, 2012. Acrílico sobre papel. 24.5 x 17 cm. Cortesía de Sismo, Ciudad de México

Sin Título, 2017. Encausto sobre madera. 30 x 30 cm. Cortesía de Sismo, Ciudad de México

Sin Título, 2017. Mixta. 120 x 120 cm. aprox. Cortesía de Sismo, Ciudad de México

Cuando eleves un muro, sé prudente,
construye entre sus piedras una grieta.
Jaime Moreno Villarreal

Durante el siglo XX la geometría fue una figura determinante en el desarrollo del arte; en la pintura y la escultura, por ejemplo, fue simultáneamente contexto y protagonista de vanguardias (abstracción, cubismo, suprematismo, neoplasticismo, minimalismo, concretismo, arte óptico) e idealismos (un lenguaje despojado de simbolismos, un pensamiento no representacional). La geometría devino así en un arquetipo de la modernidad, donde el significado quedó limitado a significantes elementales que lo encarnaron; lo cual, en el terreno en disputa de la pintura constituyó la pérdida de la expresividad (manifiesta a través del gesto, inherente al autor) en defensa de explorar una “idea profundamente”, donde “las decisiones arbitrarias o casuales serían llevadas a un mínimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos serían eliminados de la composición” (Sol LeWitt, 1967).

A partir de este hecho, Eric Valencia (Tulancingo, Hidalgo, 1981) presenta su proyecto Línea de fatiga, serie inicial donde la obra es el resultado de la aplicación sistemática y repetitiva del tetraedro de relaciones pictóricas conformado por propiedades-estructura-proceso-función. Proposición lógica que permite observar, alcanzada cierta presión y sobrepasado determinado límite, la aparición aleatoria y contradictoria de fallas y roturas sobre la superficie pulcra y rígida del arte utópicamente moderno. Particularmente aquel en que derivó la pintura objetiva bajo la advocación de “la idea en sí”. En la frontera opuesta se encuentra “la recta [la línea], que en su tensión constituye la forma más simple de la infinita posibilidad de movimiento” (Kandinsky, 1926). Contraste que formula el “salto de lo estático a lo dinámico”. Y aun más: franqueada tal fatiga, roto el linde de lo conocido, es inevitable señalar la imposibilidad de la pintura (en cuanto unidad racional y presupuesto lógico consumado). Y con ello, la apertura del ejercicio pictórico hacia su intermitente tensión y fractura, su infinita posibilidad de movimiento, de crear, recrear y fracasar, por medio de su línea de fatiga.

El juego expuesto por Valencia posee así un doble sentido. Por una parte, reunir bajo una misma imagen elementos distantes, cuando no ajenos entre sí, y por la otra, establecer un juego de sentidos y paradojas, como sucede en el retruécano y en el oxímoron. En este caso, la traslación proviene tanto de la ingeniería (específicamente de la ciencia de los materiales, de los términos “grieta y límite de fatiga”, propuestos en la Ley de Telmo), como del arte (de la unidad plástica elemental en el dibujo y en la pintura, la línea, aquella “huella material de movimiento” en la que a su vez confluyen “tensión y dirección”), y que es descrita como una fuerza antirreposo por Vasili Kandinsky en su opúsculo sobre la función y significado del punto y línea sobre el plano. “Observemos al pasar que ésta es una propiedad especial de la línea: su poder de formar planos”; más planos de significado.

Y es ahí, en la posibilidad de torsión de lo inmóvil hacia lo raudo, de lo elemental (el punto) a lo complejo (la línea primero, la trama y la mancha después), que descansa el segundo sentido presente en Línea de fatiga. Es decir, un camino neutral y una vía recta de creación e indagación pictóricas que contienen en sí mismo su dislocación, su deriva y su mudanza hacia otros derroteros no previstos. Lo objetivo tendente hacia lo expresivo. Una línea de trabajo (en tanto práctica), pero también una línea de colapso, de traslación y transformación inciertas. Del mismo modo en que la progresión sistemática y repetitiva de líneas rectas, de trazos horizontales, diagonales y verticales sobre un mismo punto depara la configuración de un vértice radial, la acumulación de planos espaciales, cromáticos, de forma y de textura sobre una misma superficie sobrevienen en una pintura no objetiva ni representacional, que es asumida como presencia, donde contenedor, sintaxis y contenido son indistintos, próximos a esa condición realista, antigeométrica y anticonceptual, expuesta por el pintor contemporáneo Robert Ryman: “La cualidad que busco [en la pintura] es que tiene que parecer lo más natural del mundo” (Robert Storr, 1986). Y nada más natural, más real en sincronía tiempo-espacio, que el accidente y el azar, el error transmutado en gesto y su expresividad relativa. O dicho de otro modo, con Sol LeWitt de nueva cuenta: “La filosofía de la obra está implícita en ella y no es una ilustración de ningún sistema filosófico.”

La analogía es clara. Mientras que en la física la fatiga es una forma de límite, resistencia y rotura que sucede en materiales sometidos a tensiones dinámicas y cambiantes que se manifiesta súbitamente en forma de una grieta, causando un rompimiento en la relación propiedades-estructura-proceso-función; en la pintura, en cambio, la fatiga evidencia no una pérdida, sino la ocasión favorable de alterar la relación signo-gramática-sintaxis-semántica (para el campo del arte: huella-composición-seriación-idea), propiciando fracturas al interior de la historia de la pintura geométrico-objetiva. El fracaso del ideal moderno enunciado a través del agotamiento de sus principios discursivos, de su progresivo desgaste, a favor de la inminencia de la grieta como una oportunidad de revelar la precariedad y la expresividad del acto pictórico, y quizás de todo acto creativo. Así lo entendió Francisco de Goya y Lucientes: “El sueño de la razón produce monstruos” (Caprichos, No. 43, 1799). De modo equivalente, Eric Valencia ha abierto su práctica estética hacia la contingencia, realidad donde gobierna la monstruosa, aunque a veces sutil y delicada, belleza de la incertidumbre. Línea de fatiga es el acometido equívoco provisto, a un mismo tiempo, de alguna certeza inicial (un diseño concreto, cierta paleta, determinada escala, consecuente propósito) y despojado de una solución última, terminante. No un muro racional, sino algunos de sus fragmentos, de sus grietas-gestos dejados al descubierto al romperse éste, una vez transpuesto el umbral lógico-objetivo derivado del modernismo más ortodoxo: “Al fin y al cabo este es el verdadero sentido de las ruinas: no devolvernos al pasado sino salvarnos de él” (Fabio Morábito, 2004). La pintura como línea de fatiga, en cuanto hay en ello de insistencia en la fractura, elogio del error y el azar, y perseverancia en la construcción de una grieta.

Curaduría y texto de Christian Barragán

http://sismo.gallery/

Sin título, 2012. Acrílico sobre papel. 24.5 x 17 cm. Cortesía de Sismo, Ciudad de México

Sin Título, 2017. Encausto sobre madera. 30 x 30 cm. Cortesía de Sismo, Ciudad de México

Sin Título, 2017. Mixta. 120 x 120 cm. aprox. Cortesía de Sismo, Ciudad de México

Cuando eleves un muro, sé prudente,
construye entre sus piedras una grieta.
Jaime Moreno Villarreal

Durante el siglo XX la geometría fue una figura determinante en el desarrollo del arte; en la pintura y la escultura, por ejemplo, fue simultáneamente contexto y protagonista de vanguardias (abstracción, cubismo, suprematismo, neoplasticismo, minimalismo, concretismo, arte óptico) e idealismos (un lenguaje despojado de simbolismos, un pensamiento no representacional). La geometría devino así en un arquetipo de la modernidad, donde el significado quedó limitado a significantes elementales que lo encarnaron; lo cual, en el terreno en disputa de la pintura constituyó la pérdida de la expresividad (manifiesta a través del gesto, inherente al autor) en defensa de explorar una “idea profundamente”, donde “las decisiones arbitrarias o casuales serían llevadas a un mínimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos serían eliminados de la composición” (Sol LeWitt, 1967).

A partir de este hecho, Eric Valencia (Tulancingo, Hidalgo, 1981) presenta su proyecto Línea de fatiga, serie inicial donde la obra es el resultado de la aplicación sistemática y repetitiva del tetraedro de relaciones pictóricas conformado por propiedades-estructura-proceso-función. Proposición lógica que permite observar, alcanzada cierta presión y sobrepasado determinado límite, la aparición aleatoria y contradictoria de fallas y roturas sobre la superficie pulcra y rígida del arte utópicamente moderno. Particularmente aquel en que derivó la pintura objetiva bajo la advocación de “la idea en sí”. En la frontera opuesta se encuentra “la recta [la línea], que en su tensión constituye la forma más simple de la infinita posibilidad de movimiento” (Kandinsky, 1926). Contraste que formula el “salto de lo estático a lo dinámico”. Y aun más: franqueada tal fatiga, roto el linde de lo conocido, es inevitable señalar la imposibilidad de la pintura (en cuanto unidad racional y presupuesto lógico consumado). Y con ello, la apertura del ejercicio pictórico hacia su intermitente tensión y fractura, su infinita posibilidad de movimiento, de crear, recrear y fracasar, por medio de su línea de fatiga.

El juego expuesto por Valencia posee así un doble sentido. Por una parte, reunir bajo una misma imagen elementos distantes, cuando no ajenos entre sí, y por la otra, establecer un juego de sentidos y paradojas, como sucede en el retruécano y en el oxímoron. En este caso, la traslación proviene tanto de la ingeniería (específicamente de la ciencia de los materiales, de los términos “grieta y límite de fatiga”, propuestos en la Ley de Telmo), como del arte (de la unidad plástica elemental en el dibujo y en la pintura, la línea, aquella “huella material de movimiento” en la que a su vez confluyen “tensión y dirección”), y que es descrita como una fuerza antirreposo por Vasili Kandinsky en su opúsculo sobre la función y significado del punto y línea sobre el plano. “Observemos al pasar que ésta es una propiedad especial de la línea: su poder de formar planos”; más planos de significado.

Y es ahí, en la posibilidad de torsión de lo inmóvil hacia lo raudo, de lo elemental (el punto) a lo complejo (la línea primero, la trama y la mancha después), que descansa el segundo sentido presente en Línea de fatiga. Es decir, un camino neutral y una vía recta de creación e indagación pictóricas que contienen en sí mismo su dislocación, su deriva y su mudanza hacia otros derroteros no previstos. Lo objetivo tendente hacia lo expresivo. Una línea de trabajo (en tanto práctica), pero también una línea de colapso, de traslación y transformación inciertas. Del mismo modo en que la progresión sistemática y repetitiva de líneas rectas, de trazos horizontales, diagonales y verticales sobre un mismo punto depara la configuración de un vértice radial, la acumulación de planos espaciales, cromáticos, de forma y de textura sobre una misma superficie sobrevienen en una pintura no objetiva ni representacional, que es asumida como presencia, donde contenedor, sintaxis y contenido son indistintos, próximos a esa condición realista, antigeométrica y anticonceptual, expuesta por el pintor contemporáneo Robert Ryman: “La cualidad que busco [en la pintura] es que tiene que parecer lo más natural del mundo” (Robert Storr, 1986). Y nada más natural, más real en sincronía tiempo-espacio, que el accidente y el azar, el error transmutado en gesto y su expresividad relativa. O dicho de otro modo, con Sol LeWitt de nueva cuenta: “La filosofía de la obra está implícita en ella y no es una ilustración de ningún sistema filosófico.”

La analogía es clara. Mientras que en la física la fatiga es una forma de límite, resistencia y rotura que sucede en materiales sometidos a tensiones dinámicas y cambiantes que se manifiesta súbitamente en forma de una grieta, causando un rompimiento en la relación propiedades-estructura-proceso-función; en la pintura, en cambio, la fatiga evidencia no una pérdida, sino la ocasión favorable de alterar la relación signo-gramática-sintaxis-semántica (para el campo del arte: huella-composición-seriación-idea), propiciando fracturas al interior de la historia de la pintura geométrico-objetiva. El fracaso del ideal moderno enunciado a través del agotamiento de sus principios discursivos, de su progresivo desgaste, a favor de la inminencia de la grieta como una oportunidad de revelar la precariedad y la expresividad del acto pictórico, y quizás de todo acto creativo. Así lo entendió Francisco de Goya y Lucientes: “El sueño de la razón produce monstruos” (Caprichos, No. 43, 1799). De modo equivalente, Eric Valencia ha abierto su práctica estética hacia la contingencia, realidad donde gobierna la monstruosa, aunque a veces sutil y delicada, belleza de la incertidumbre. Línea de fatiga es el acometido equívoco provisto, a un mismo tiempo, de alguna certeza inicial (un diseño concreto, cierta paleta, determinada escala, consecuente propósito) y despojado de una solución última, terminante. No un muro racional, sino algunos de sus fragmentos, de sus grietas-gestos dejados al descubierto al romperse éste, una vez transpuesto el umbral lógico-objetivo derivado del modernismo más ortodoxo: “Al fin y al cabo este es el verdadero sentido de las ruinas: no devolvernos al pasado sino salvarnos de él” (Fabio Morábito, 2004). La pintura como línea de fatiga, en cuanto hay en ello de insistencia en la fractura, elogio del error y el azar, y perseverancia en la construcción de una grieta.

Curaduría y texto de Christian Barragán

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