Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Leer un rayo

Sagrada Mercancía

Galería Patricia Ready Santiago, Chile 07/18/2018 – 08/24/2018

Vista de instalación: Leer un rayo, Sagrada Mercancía en Galería Patricia Ready. Foto: Felipe Ugalde. Imagen cortesía de los artistas.

Alejandro Leonhardt, OK. Vista de instalación: Leer un rayo, Sagrada Mercancía en Galería Patricia Ready. Foto: Felipe Ugalde. Imagen cortesía de los artistas.

Adolfo Martínez: El huevo de Virgilio y A menos que ignoremos la física, sabemos que las líneas paralelas no se tocan o cruzan y que su destino es andar por siempre cerca, pero no juntas (Charly García). Vista de instalación: Leer un rayo, Sagrada Mercancía en Galería Patricia Ready. Foto: Felipe Ugalde. Imagen cortesía de los artistas.

Artistas: Adolfo Bimer, Jessica Briceño, Santiago Cancino, Víctor Flores, Sofía de Grenade, Alejandro Leonhardt, Adolfo Martínez
Arquitecto: Gabriel Sepúlveda
Curador: César Vargas

¿Qué es un pensamiento que no perjudica a nadie,
ni al que piensa ni a los otros?
G. Deleuze 

I

Para correr algún tipo de riesgo hay que estar tan resuelto y tan inseguro como sea posible. Encontrar el punto de convergencia de esa antinomia —no para resolverla sino para mantenerla— es lo que se propuso la exposición titulada Leer un rayo. Esta es la primera vez que nuestro espacio de arte independiente —Sagrada Mercancía (SM)— expone de forma colectiva fuera de su locación habitual y lo hace en la galería privada Patricia Ready, una de las más importantes de Santiago. La naturaleza de los espacios artísticos involucrados en este proyecto testimonian una contradicción que atraviesa varios niveles: geográficos, políticos, estéticos e ideológicos; sin embargo, esa contradicción fue precisamente un elemento decisivo para articular productivamente tanto la invitación de la galería como el proyecto a realizar dentro de ella. El desafío consistió en pensar una propuesta lo suficientemente lúcida como para enfrentar el establecimiento de los límites dados por el contexto espacial y exponer el acervo crítico de nuestro régimen de trabajo.

El procedimiento de Leer un rayo fue básicamente transparentar la fábrica que Sagrada Mercancía constituye como colectivo de artistas, espacio de reflexión y laboratorio de experimentación visual. Es decir, exponer una metodología de trabajo y un sistema coherente a las cualidades y convicciones que el colectivo mismo se ha propuesto seguir en su corta carrera de producción artística. De este modo y analizando las dependencias de nuestro entorno más cercano, surgió la idea de levantar una estructura de andamios capaz de autosostener las obras de los artistas y, esencialmente, sostener el principio de autonomía e independencia que representa SM. Así, la incorporación del arquitecto Gabriel Sepúlveda llega a ser fundamental tanto en el diseño como en la viabilidad y ejecución del proyecto. Todo comenzaba a ser posible bajo un rigor que, además de seducir a los artistas, nos permitía elevar las condiciones de análisis habitual y, elevar a sacrificio, la ambición de realizar una toma radical del espacio de exhibición. De tan expuesto y visible al “efecto de inserción espacial” que este proyecto detenta, se puede correr el imprudente riesgo de no ver la tecnología política que está alimentando dicho efecto: Sagrada Mercancía no utilizó pared alguna del espacio de exhibición ofrecido. Esta isla de metal no permite siquiera que el espectador toque el suelo de la galería, elabora un recorrido que se cierra sobre sí y delimita perfectamente la condición diferencial y dialéctica de su puesta en obra como pensamiento, esto es, la construcción de un acontecimiento en el cual las propuestas de los artistas emergen unidas a las condiciones materiales de exhibición.

La gestualidad y magnitud instalativa que posee esta muestra expone un tipo de instrumentalización sensible por la condición industrial y aséptica de sus obras; además, expresa una posición reflexiva de un espacio de arte independiente, en el entendido que éste respeta el soporte ético instituido por la conciencia de que la crítica que se ejerce sobre los otros ha de ser igual de intensa y rigurosa que la que se ejerce sobre sí. Leer un rayo es un proyecto que no sólo estuvo bien pensado y bien ejecutado, sino que logró configurar un modo en el cual el pensamiento estético y la elaboración artística de las obras se unieran de tal forma que organizaban un sistema y una coexistencia única y, quizás, excepcional. Una obra colectiva realmente bien establecida y resuelta se hace a menudo incorregible: nada le sobra y nada le falta. Y eso, en el campo del arte, es ya un logro importante y digno de satisfacción.

El sistema de montaje estaba específicamente resuelto a partir de cada obra y era un factor decisivo que cada artista debía velar por él desde el inicio del proyecto. La incorporación de pequeñas técnicas e instrumentos de anclaje debían estar rigurosamente bien pensados y facturados, sólo así se lograría de forma óptima la correspondencia visual entre las obras y la estructura que las soportaría. La ecuación instalativa comprende una serie de factores que hacen que el diagrama arquitectónico, las elevaciones, el recorrido, las zonas de descanso, de contemplación y el emplazamiento de las obras, configuren un sistema total de coexistencia y subsunción individual y colectivo. No obstante a ello, esta muestra tiene el raro mérito de exponer en su más alto grado tanto el estatuto individual de las piezas como la condición colectiva que las hace vivir dentro del sistema. Hay una preocupación metodológica por el detalle y una conciencia de escena marcada por preceptos minimalistas, clínicos e industriales que organizan todo un campo cromático de relaciones. Junto con el peso de las verticales y horizontales que se reproducen por la composición de las estrucutura de andamios, se ejerce también un efecto de equilibrio y armonía que se conjuga debido, entre otras cosas, a la distancia de las obras entre sí.

Si nos detenemos en la experiencia visual y distributiva, nos damos cuenta que cada obra está emplazada en un lugar que es sólo posible gracias a la estructura; cada pieza está ubicada en un espacio imposible y en cierta forma impensable de la galería. Leer un rayo instituye un recorrido y un sistema espacial único, ya que, y esto no es tan obvio como parece, cada una de las obras obedece al mismo código específico de instalación. Ese código en el que se articula el lenguaje instalativo total de la muestra, descansa en la función relacional y tecnológica de dos conceptos fundamentales a ésta: suspensión e inmanencia. Quien no viera aquí las condiciones politico-estéticas de la operación, no ha visto en realidad nada y no podrá comprender las causas posibles de una desaprobación, elogio o gusto alguno por lo exhibido.

 

II

Esta exhibición ha hecho una inversión radical respecto al tópico de que una muestra bien montada es aquella en que el sistema de montaje queda inadvertido y, en el mejor de los casos, oculto para el público. En el extremo opuesto, lo que hay acá no es simplemente una estrategia de montaje que es capaz de sostener a las obras y al espectador, ni tampoco un montaje interactivo vuelto propuesta artística, sino un estricto sistema industrial de instalación con siete artistas operando dentro y a partir de él. Esto sería más o menos lo que podríamos llamar la praxis ética que asumen la suspensión en la inmanencia. Bajo esa praxis, la fría geometría de las piezas de andamios se aplica de forma única y precisa a cada una de las obras. En el caso de Alejandro Leonhardt y su obra titulada OK, se exhibe la utilización de tres pisos de terrazas de andamios con una serie de parabrisas en desuso recolectados de automotoras de Santiago. A estos parabrisas se les ha dado una forma curva a punta de golpes de martillo, y se los ha superpuesto en la estructura como una cascada de cristales. Siguiendo las operaciones escultóricas e instalativas con recursos provenientes de la industria automotriz, Leonhardt elabora esta instalación que, citando sus palabras, se expresa como una composición de cristales que aúnan golpes y trizaduras; superficies traslúcidas que a modo de veladuras verdes con contornos negros, se suspenden como pesos muertos. Un ejercicio violento, en el que los impactos dan forma a los cuerpos.

Las pinturas 241, 293 y 294 de Bimer, se distribuyen en tres estancias del recorrido y se exponen enmarcadas bajo el modelo de terrazas o balcones de andamios, pero esta vez con un particular sistema de pinzas de acero que se anclan al circuito cilíndrico de los tubos de la estrucutura. Cada una de las pinturas, hechas con barniz y pigmento de óleo sobre PVC, provienen de una serie inédita y exponen los últimos resultados de las investigaciones que el artista ha efectuado entre la vulneración de los límites de la práctica pictórica y la obtención técnica de imágenes de la práctica médica. La pintura de Bimer comporta una singular forma de producción y un imaginario corporal de los flujos proveniente de la microscopía celular de distintas patologías y enfermedades, en la cual la imagen pictórica resultante alcanza un asombroso registro fotográfico hiperrealista. A partir del control de los flujos y de la voluntad de azar en la que estos interactúan sobre la superficie, se revela el resultado de lo que vemos. Imperceptible al ojo humano y siempre en constante proceso, estas pinturas se someten cromáticamente a las alteraciones que el tiempo les imprime en cada uno de sus días.

Esta instalación expresa un cuidado religioso por toda la paleta de colores y los diversos guiños que estos hacen resonar entre las obras y el espacio, entre la iluminación y la estructura. Así se encuentra la obra Alzaprima de Víctor Flores que, con su ubicación central y su diseño geométrico hecho con esmalte azul y negro, se incorpora al carácter pictórico (las variaciones tonales verdes) de las obras de Leonhadrt y Bimer, y se conecta a la coloración celeste de los tubos de PVC de la obra Triple soluble de Sofía de Grenade. La pieza escultórica de Víctor hace un uso ejemplar de las alzaprimas y una apropiación visual de un sistema pictórico menor, utilizado fundamentalmente para la identificación de los lotes y tipos de madera aglomerada asociados a las empresas de venta y distribución de ese material. Esta obra ofrece algo así como el estadio pictórico de la serie de investigaciones que el artista cataloga como procedimientos Working Class. Una obra sencilla y rigurosa que desublima toda pretensión de relato trascendental dentro de la escultura y la pintura. Siguiendo con el orden cromático, por el momento establecido, se encuentra la obra Triple soluble de Sofía de Grenade. Esta pieza expone un rescate arqueológico y una alteración objetual que nace de la derivación investigativa sobre el territorio y del estudio político del paisaje. En efecto, el conjunto de tuberías aquí intervenidas corresponden a las matrices hídricas a través de las cuales se usurparon los derechos de agua de un predio agrícola ubicado en la provincia de Petorca (V región de Chile). El soporte político salta a la vista en su registro económico-social y también formal, ya que se pone inevitablemente en relación de contraste el recorrido que implica el uso industrial de las cañerías con el sistema de recorrido de los andamios. Son circuitos que se superponen y afirman una síntesis objetual y política muy bien lograda. La obra se adhiere a partir de los pliegues y presenta pequeñas vendas de resina transparente que envuelven algunas uniones de la tubería, sin por ello ocultar el desgaste, erosión y el infame uso que se les dio en la tierra de la cual provienen.

Sin duda que el soporte industrial se destaca de forma severa y hegemónica en toda la diversidad de propuestas que este proyecto reúne y del modo en el cual las hace existir. No obstante a ello, cada obra logra dar cuanta de forma muy acertada de los intereses estéticos e investigaciones particulares de los artistas. En un nivel muy representativo a ciertas operaciones de camuflaje, se encuentran las dos obras de Adolfo Martínez: El huevo de Virgilio y A menos que ignoremos la física, sabemos que las líneas paralelas no se tocan o cruzan y que su destino es andar por siempre cerca, pero no juntas (Charly García). Utilizando dos tuberías de aluminio de tres metros y siguiendo el mismo patrón cilíndrico y cromático de los tubos de la estructura, Adolfo construyó dos piezas verticales ensambladas a un pequeño motor que permite a estos tubos girar sobre su propio eje. Estas piezas tubulares se dirigen como plomos al suelo, del cual se distancian por unos pocos centímetros, y se mimetizan con los brazos metálicos de los que se desprenden. Es una pieza visual muy sofisticada pero hecha con una economía de recursos muy sencilla, además, posee un sonido provocado por la acción de los motores que hacen girar los tubos, y que se expande subrepticiamente por toda la galería. Esta obra es la única que está en movimiento y gracias al ruido del motor logra llevar la experiencia industrial a un registro sonoro.

En un nivel geométrico de construcción de piezas dobles y de rigurosa expresión del volumen, se encuentra la obra Bala de Jessica Briceño. Estas piezas son las únicas que se pueden ver desde el exterior de la galería y son las únicas que han vulnerado con cierta violencia las bandejas de andamios en las que se anclan. Construidas en hierro, estos diamantes bañados en pintura sintética, se incrustan como proyectiles y atraviesan el metal de la estructura exponiendo la herida como un gesto del montaje de las piezas. En el extremo opuesto a esta operación de montaje se encuentra la obra Insigno de Santiago Cancino. Esta pieza es la número III de la serie Banderas, y posee un sistema de anclaje francamente notable, primero por la forma hierática en la que se exhibe y se sostiene el peso de las tres banderas de acero y, segundo, por el logro técnico que las hace permanecer en línea y adherirse de manera inmejorable a la estrucutura de andamios. La base de acero rectangular, cada uno de los ensambles, las barras de acero cuadriculares de las astas, el mármol negro cortado a modo de ondulación y con un tamaño creciente a cada bandera, hacen de esta obra un verdadero emblema de la muestra. La ubicación esquinada proporciona un ángulo de mirada múltiple y hace de su señalamiento un modo de ver la instalación total como una embarcación, como un hito. Esta trilogía de banderas de Santiago Cancino, ha llevado el desafío arquitectónico a su más alto grado en lo que se refiere a la relación objetual y monumental de la escultura, y también en relación a los preceptos de suspensión e inmanencia que definen y sostienen la operación instalativa en su totalidad.

 

III

La tipología de sensibilidades procesuales, cromáticas y las fuerzas pictóricas, escultóricas y objetuales que se expresan en Leer un rayo componen en detalle un modelo particular de existencia para cada obra y un dominio ejemplar por el uso y las manipulaciones de los recursos industriales. Este sistema opera como un dispositivo colectivo de enunciación en el que se mantiene vivo el reclamo del arte como experiencia y acontecimiento. Establece límites claros a su condición política y ofrece un sentido de belleza igualable al sentido de su inmanencia, entiéndase: la imposibilidad de separación de las obras al sistema instalativo.

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Vista de instalación: Leer un rayo, Sagrada Mercancía en Galería Patricia Ready. Foto: Felipe Ugalde. Imagen cortesía de los artistas.

Alejandro Leonhardt, OK. Vista de instalación: Leer un rayo, Sagrada Mercancía en Galería Patricia Ready. Foto: Felipe Ugalde. Imagen cortesía de los artistas.

Adolfo Martínez: El huevo de Virgilio y A menos que ignoremos la física, sabemos que las líneas paralelas no se tocan o cruzan y que su destino es andar por siempre cerca, pero no juntas (Charly García). Vista de instalación: Leer un rayo, Sagrada Mercancía en Galería Patricia Ready. Foto: Felipe Ugalde. Imagen cortesía de los artistas.

Artistas: Adolfo Bimer, Jessica Briceño, Santiago Cancino, Víctor Flores, Sofía de Grenade, Alejandro Leonhardt, Adolfo Martínez
Arquitecto: Gabriel Sepúlveda
Curador: César Vargas

¿Qué es un pensamiento que no perjudica a nadie,
ni al que piensa ni a los otros?
G. Deleuze 

I

Para correr algún tipo de riesgo hay que estar tan resuelto y tan inseguro como sea posible. Encontrar el punto de convergencia de esa antinomia —no para resolverla sino para mantenerla— es lo que se propuso la exposición titulada Leer un rayo. Esta es la primera vez que nuestro espacio de arte independiente —Sagrada Mercancía (SM)— expone de forma colectiva fuera de su locación habitual y lo hace en la galería privada Patricia Ready, una de las más importantes de Santiago. La naturaleza de los espacios artísticos involucrados en este proyecto testimonian una contradicción que atraviesa varios niveles: geográficos, políticos, estéticos e ideológicos; sin embargo, esa contradicción fue precisamente un elemento decisivo para articular productivamente tanto la invitación de la galería como el proyecto a realizar dentro de ella. El desafío consistió en pensar una propuesta lo suficientemente lúcida como para enfrentar el establecimiento de los límites dados por el contexto espacial y exponer el acervo crítico de nuestro régimen de trabajo.

El procedimiento de Leer un rayo fue básicamente transparentar la fábrica que Sagrada Mercancía constituye como colectivo de artistas, espacio de reflexión y laboratorio de experimentación visual. Es decir, exponer una metodología de trabajo y un sistema coherente a las cualidades y convicciones que el colectivo mismo se ha propuesto seguir en su corta carrera de producción artística. De este modo y analizando las dependencias de nuestro entorno más cercano, surgió la idea de levantar una estructura de andamios capaz de autosostener las obras de los artistas y, esencialmente, sostener el principio de autonomía e independencia que representa SM. Así, la incorporación del arquitecto Gabriel Sepúlveda llega a ser fundamental tanto en el diseño como en la viabilidad y ejecución del proyecto. Todo comenzaba a ser posible bajo un rigor que, además de seducir a los artistas, nos permitía elevar las condiciones de análisis habitual y, elevar a sacrificio, la ambición de realizar una toma radical del espacio de exhibición. De tan expuesto y visible al “efecto de inserción espacial” que este proyecto detenta, se puede correr el imprudente riesgo de no ver la tecnología política que está alimentando dicho efecto: Sagrada Mercancía no utilizó pared alguna del espacio de exhibición ofrecido. Esta isla de metal no permite siquiera que el espectador toque el suelo de la galería, elabora un recorrido que se cierra sobre sí y delimita perfectamente la condición diferencial y dialéctica de su puesta en obra como pensamiento, esto es, la construcción de un acontecimiento en el cual las propuestas de los artistas emergen unidas a las condiciones materiales de exhibición.

La gestualidad y magnitud instalativa que posee esta muestra expone un tipo de instrumentalización sensible por la condición industrial y aséptica de sus obras; además, expresa una posición reflexiva de un espacio de arte independiente, en el entendido que éste respeta el soporte ético instituido por la conciencia de que la crítica que se ejerce sobre los otros ha de ser igual de intensa y rigurosa que la que se ejerce sobre sí. Leer un rayo es un proyecto que no sólo estuvo bien pensado y bien ejecutado, sino que logró configurar un modo en el cual el pensamiento estético y la elaboración artística de las obras se unieran de tal forma que organizaban un sistema y una coexistencia única y, quizás, excepcional. Una obra colectiva realmente bien establecida y resuelta se hace a menudo incorregible: nada le sobra y nada le falta. Y eso, en el campo del arte, es ya un logro importante y digno de satisfacción.

El sistema de montaje estaba específicamente resuelto a partir de cada obra y era un factor decisivo que cada artista debía velar por él desde el inicio del proyecto. La incorporación de pequeñas técnicas e instrumentos de anclaje debían estar rigurosamente bien pensados y facturados, sólo así se lograría de forma óptima la correspondencia visual entre las obras y la estructura que las soportaría. La ecuación instalativa comprende una serie de factores que hacen que el diagrama arquitectónico, las elevaciones, el recorrido, las zonas de descanso, de contemplación y el emplazamiento de las obras, configuren un sistema total de coexistencia y subsunción individual y colectivo. No obstante a ello, esta muestra tiene el raro mérito de exponer en su más alto grado tanto el estatuto individual de las piezas como la condición colectiva que las hace vivir dentro del sistema. Hay una preocupación metodológica por el detalle y una conciencia de escena marcada por preceptos minimalistas, clínicos e industriales que organizan todo un campo cromático de relaciones. Junto con el peso de las verticales y horizontales que se reproducen por la composición de las estrucutura de andamios, se ejerce también un efecto de equilibrio y armonía que se conjuga debido, entre otras cosas, a la distancia de las obras entre sí.

Si nos detenemos en la experiencia visual y distributiva, nos damos cuenta que cada obra está emplazada en un lugar que es sólo posible gracias a la estructura; cada pieza está ubicada en un espacio imposible y en cierta forma impensable de la galería. Leer un rayo instituye un recorrido y un sistema espacial único, ya que, y esto no es tan obvio como parece, cada una de las obras obedece al mismo código específico de instalación. Ese código en el que se articula el lenguaje instalativo total de la muestra, descansa en la función relacional y tecnológica de dos conceptos fundamentales a ésta: suspensión e inmanencia. Quien no viera aquí las condiciones politico-estéticas de la operación, no ha visto en realidad nada y no podrá comprender las causas posibles de una desaprobación, elogio o gusto alguno por lo exhibido.

 

II

Esta exhibición ha hecho una inversión radical respecto al tópico de que una muestra bien montada es aquella en que el sistema de montaje queda inadvertido y, en el mejor de los casos, oculto para el público. En el extremo opuesto, lo que hay acá no es simplemente una estrategia de montaje que es capaz de sostener a las obras y al espectador, ni tampoco un montaje interactivo vuelto propuesta artística, sino un estricto sistema industrial de instalación con siete artistas operando dentro y a partir de él. Esto sería más o menos lo que podríamos llamar la praxis ética que asumen la suspensión en la inmanencia. Bajo esa praxis, la fría geometría de las piezas de andamios se aplica de forma única y precisa a cada una de las obras. En el caso de Alejandro Leonhardt y su obra titulada OK, se exhibe la utilización de tres pisos de terrazas de andamios con una serie de parabrisas en desuso recolectados de automotoras de Santiago. A estos parabrisas se les ha dado una forma curva a punta de golpes de martillo, y se los ha superpuesto en la estructura como una cascada de cristales. Siguiendo las operaciones escultóricas e instalativas con recursos provenientes de la industria automotriz, Leonhardt elabora esta instalación que, citando sus palabras, se expresa como una composición de cristales que aúnan golpes y trizaduras; superficies traslúcidas que a modo de veladuras verdes con contornos negros, se suspenden como pesos muertos. Un ejercicio violento, en el que los impactos dan forma a los cuerpos.

Las pinturas 241, 293 y 294 de Bimer, se distribuyen en tres estancias del recorrido y se exponen enmarcadas bajo el modelo de terrazas o balcones de andamios, pero esta vez con un particular sistema de pinzas de acero que se anclan al circuito cilíndrico de los tubos de la estrucutura. Cada una de las pinturas, hechas con barniz y pigmento de óleo sobre PVC, provienen de una serie inédita y exponen los últimos resultados de las investigaciones que el artista ha efectuado entre la vulneración de los límites de la práctica pictórica y la obtención técnica de imágenes de la práctica médica. La pintura de Bimer comporta una singular forma de producción y un imaginario corporal de los flujos proveniente de la microscopía celular de distintas patologías y enfermedades, en la cual la imagen pictórica resultante alcanza un asombroso registro fotográfico hiperrealista. A partir del control de los flujos y de la voluntad de azar en la que estos interactúan sobre la superficie, se revela el resultado de lo que vemos. Imperceptible al ojo humano y siempre en constante proceso, estas pinturas se someten cromáticamente a las alteraciones que el tiempo les imprime en cada uno de sus días.

Esta instalación expresa un cuidado religioso por toda la paleta de colores y los diversos guiños que estos hacen resonar entre las obras y el espacio, entre la iluminación y la estructura. Así se encuentra la obra Alzaprima de Víctor Flores que, con su ubicación central y su diseño geométrico hecho con esmalte azul y negro, se incorpora al carácter pictórico (las variaciones tonales verdes) de las obras de Leonhadrt y Bimer, y se conecta a la coloración celeste de los tubos de PVC de la obra Triple soluble de Sofía de Grenade. La pieza escultórica de Víctor hace un uso ejemplar de las alzaprimas y una apropiación visual de un sistema pictórico menor, utilizado fundamentalmente para la identificación de los lotes y tipos de madera aglomerada asociados a las empresas de venta y distribución de ese material. Esta obra ofrece algo así como el estadio pictórico de la serie de investigaciones que el artista cataloga como procedimientos Working Class. Una obra sencilla y rigurosa que desublima toda pretensión de relato trascendental dentro de la escultura y la pintura. Siguiendo con el orden cromático, por el momento establecido, se encuentra la obra Triple soluble de Sofía de Grenade. Esta pieza expone un rescate arqueológico y una alteración objetual que nace de la derivación investigativa sobre el territorio y del estudio político del paisaje. En efecto, el conjunto de tuberías aquí intervenidas corresponden a las matrices hídricas a través de las cuales se usurparon los derechos de agua de un predio agrícola ubicado en la provincia de Petorca (V región de Chile). El soporte político salta a la vista en su registro económico-social y también formal, ya que se pone inevitablemente en relación de contraste el recorrido que implica el uso industrial de las cañerías con el sistema de recorrido de los andamios. Son circuitos que se superponen y afirman una síntesis objetual y política muy bien lograda. La obra se adhiere a partir de los pliegues y presenta pequeñas vendas de resina transparente que envuelven algunas uniones de la tubería, sin por ello ocultar el desgaste, erosión y el infame uso que se les dio en la tierra de la cual provienen.

Sin duda que el soporte industrial se destaca de forma severa y hegemónica en toda la diversidad de propuestas que este proyecto reúne y del modo en el cual las hace existir. No obstante a ello, cada obra logra dar cuanta de forma muy acertada de los intereses estéticos e investigaciones particulares de los artistas. En un nivel muy representativo a ciertas operaciones de camuflaje, se encuentran las dos obras de Adolfo Martínez: El huevo de Virgilio y A menos que ignoremos la física, sabemos que las líneas paralelas no se tocan o cruzan y que su destino es andar por siempre cerca, pero no juntas (Charly García). Utilizando dos tuberías de aluminio de tres metros y siguiendo el mismo patrón cilíndrico y cromático de los tubos de la estructura, Adolfo construyó dos piezas verticales ensambladas a un pequeño motor que permite a estos tubos girar sobre su propio eje. Estas piezas tubulares se dirigen como plomos al suelo, del cual se distancian por unos pocos centímetros, y se mimetizan con los brazos metálicos de los que se desprenden. Es una pieza visual muy sofisticada pero hecha con una economía de recursos muy sencilla, además, posee un sonido provocado por la acción de los motores que hacen girar los tubos, y que se expande subrepticiamente por toda la galería. Esta obra es la única que está en movimiento y gracias al ruido del motor logra llevar la experiencia industrial a un registro sonoro.

En un nivel geométrico de construcción de piezas dobles y de rigurosa expresión del volumen, se encuentra la obra Bala de Jessica Briceño. Estas piezas son las únicas que se pueden ver desde el exterior de la galería y son las únicas que han vulnerado con cierta violencia las bandejas de andamios en las que se anclan. Construidas en hierro, estos diamantes bañados en pintura sintética, se incrustan como proyectiles y atraviesan el metal de la estructura exponiendo la herida como un gesto del montaje de las piezas. En el extremo opuesto a esta operación de montaje se encuentra la obra Insigno de Santiago Cancino. Esta pieza es la número III de la serie Banderas, y posee un sistema de anclaje francamente notable, primero por la forma hierática en la que se exhibe y se sostiene el peso de las tres banderas de acero y, segundo, por el logro técnico que las hace permanecer en línea y adherirse de manera inmejorable a la estrucutura de andamios. La base de acero rectangular, cada uno de los ensambles, las barras de acero cuadriculares de las astas, el mármol negro cortado a modo de ondulación y con un tamaño creciente a cada bandera, hacen de esta obra un verdadero emblema de la muestra. La ubicación esquinada proporciona un ángulo de mirada múltiple y hace de su señalamiento un modo de ver la instalación total como una embarcación, como un hito. Esta trilogía de banderas de Santiago Cancino, ha llevado el desafío arquitectónico a su más alto grado en lo que se refiere a la relación objetual y monumental de la escultura, y también en relación a los preceptos de suspensión e inmanencia que definen y sostienen la operación instalativa en su totalidad.

 

III

La tipología de sensibilidades procesuales, cromáticas y las fuerzas pictóricas, escultóricas y objetuales que se expresan en Leer un rayo componen en detalle un modelo particular de existencia para cada obra y un dominio ejemplar por el uso y las manipulaciones de los recursos industriales. Este sistema opera como un dispositivo colectivo de enunciación en el que se mantiene vivo el reclamo del arte como experiencia y acontecimiento. Establece límites claros a su condición política y ofrece un sentido de belleza igualable al sentido de su inmanencia, entiéndase: la imposibilidad de separación de las obras al sistema instalativo.

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Tacita Dean

Conversaciones de fuego en el monte: Des/aprendizajes colectivos para el acuerdo de vivir

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