Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Las quince letras

Alejandro Almanza

Museo El Eco Ciudad de México, México 08/24/2013 – 10/20/2013

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“La libertad por sí sola no garantiza una gran obra.
El gesto libre tampoco”

Carlos Granés
El puño invisible, 2011

Los tres principios fundamentales que sirvieron de base para desarrollar el concepto de arquitectura en la antigüedad, fueron entendidos como: Venustas, Firmitas y Utilitas. Estos principios formaron parte de los ejes con los cuales Marco Vitruvio (arquitecto y escritor romano) definiera, a principios del siglo I a. C., a la práctica arquitectónica, influyendo de forma permanente en los modelos de hacer arquitectura y de las artes de su tiempo, en Occidente. Los principios clásicos, que identificamos bajo los conceptos de belleza, firmeza y utilidad, determinaron a la escultura como la producción de elementos estables, concretos y consecuentes a la envolvente constructiva de la arquitectura.
Siglos después la escultura fue retirada del pedestal, se independizó de su contexto regidor y tocó el suelo adquiriendo una condición terrenal y humana, prueba de esto es el canon de representación que le dio forma. La escultura moderna se convirtió en el emblema que en muchos sentidos aludía a la corporeidad del hombre en el mundo, un dispositivo por medio del cual se podía ser consciente del espacio que ocupamos, sin necesidad de representar miméticamente a la figura humana. El peso y la masa de una escultura moderna señala de alguna forma al mundo como un soporte y contenedor de nuestros actos y vestigios, sin necesidad de afiliarse únicamente a los conceptos que Vitruvio propusiera.
La escultura como lenguaje siguió sujeta a su materialidad física hasta mediados del siglo XX, cuando la especulación de dicha práctica se disgregó y se concibió de una manera más abierta desde un campo expandido, como señala la teórica estadounidense Rosalind Krauss en su ya célebre ensayo sobre el tema. La escultura como medio se relacionó entonces como una paridad a definir, que confrontaba al concepto de la arquitectura y al paisaje. Era la irrupción en el campo del arte que a diferencia de la arquitectura no tenía mayor pretensión de utilidad, más que la de ser parte del mundo.
En la actualidad, buena parte de los artistas que asumen su expresión desde la práctica de la escultura deambulan entre los vestigios de la historia del arte, para hacer de su lenguaje una práctica autosustentable. Buscan contener en un mismo gesto la herencia y el disentimento que les precede, haciendo de su práctica una tautología que brinda a todos los elementos que se desprendan de ella un valor de verdad y no sólo de representación.

En ese concepto de acumulación por medio del cual se sustentan diversas estructuras del conocimiento, emerge el trabajo artístico de Alejandro Almanza Pereda, quien ha construido su lenguaje escultórico reconfigurando continuamente sus puntos de partida. Su obra tiene un sustento metodológico que no proviene de la eficiencia técnica del material con el que trabaja, sino de su inestabilidad. Ésta adquiere un valor de ejecución formal que resulta en equilibrio y multiplicidad de materiales, como mobiliario doméstico e industrial puestos en situación de riesgo dentro del lugar dónde se presentan. La obra de Almanza es un proceso escultórico que amplía su inserción en el campo mediante los contenidos formales, conceptuales e históricos a los que alude.
Para el Museo Experimental el Eco, Almanza ha propuesto dos ejercicios de expansión de estructuras llevadas a cabo en la sala principal. Éstas se presentan a primera vista como silogismos incongruentes ligadas al uso de los materiales que emplea, pero que develan su lógica en el espacio de exposición en función a su significación y posibilidades espaciales dentro del lugar.
El primero consta de estantes metálicos negros que se expanden en la sala y sirven de contenedor de otros objetos; figuras que evocan a una sustancia histórica, desde la modernidad (a partir de sus formas más simples) hasta los ornamentos clásicos. Sin perder su función de contenedor, los estantes generan un dispositivo que separa al objeto de su configuración original. El segundo ejercicio es una estructura hecha con cuerdas de henequén, trabajadas con resina, que forman la volumetría de un cuerpo aparentemente monolítico y macizo. Esta escultura se erige y se comporta en el espacio como una presencia velada, un señalamiento lineal de una estructura de dimensiones arquitectónicas. La pieza se conforma a partir de un elemento mínimo, de un recurso que ha sido utilizado ancestralmente para realizar la herramienta mecánica más básica, la cuerda.
Ambos ejercicios hacen del acto escultórico una suerte de ensayo estructural que amplía la percepción del objeto utilitario sin intentar alterar sus cualidades físicas o funcionales, por el contrario, ambas piezas afirman en todas sus partes las propiedades a las cuales están adscritas. Los elementos que vemos en la sala del museo son lo que son, no intentan ser otra cosa más, simplemente sus cualidades de uso se expanden a un campo más amplio de significación, en un diálogo dentro de la arquitectura emocional de Mathías Goeritz, acto que sólo puede ser propuesto por otro escultor­.

David Miranda,
Agosto, 2013

http://www.eleco.unam.mx

Fotografía: Alex Dorfsman.
Cortesía del Museo Experimental El Eco.

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“La libertad por sí sola no garantiza una gran obra.
El gesto libre tampoco”

Carlos Granés
El puño invisible, 2011

Los tres principios fundamentales que sirvieron de base para desarrollar el concepto de arquitectura en la antigüedad, fueron entendidos como: Venustas, Firmitas y Utilitas. Estos principios formaron parte de los ejes con los cuales Marco Vitruvio (arquitecto y escritor romano) definiera, a principios del siglo I a. C., a la práctica arquitectónica, influyendo de forma permanente en los modelos de hacer arquitectura y de las artes de su tiempo, en Occidente. Los principios clásicos, que identificamos bajo los conceptos de belleza, firmeza y utilidad, determinaron a la escultura como la producción de elementos estables, concretos y consecuentes a la envolvente constructiva de la arquitectura.
Siglos después la escultura fue retirada del pedestal, se independizó de su contexto regidor y tocó el suelo adquiriendo una condición terrenal y humana, prueba de esto es el canon de representación que le dio forma. La escultura moderna se convirtió en el emblema que en muchos sentidos aludía a la corporeidad del hombre en el mundo, un dispositivo por medio del cual se podía ser consciente del espacio que ocupamos, sin necesidad de representar miméticamente a la figura humana. El peso y la masa de una escultura moderna señala de alguna forma al mundo como un soporte y contenedor de nuestros actos y vestigios, sin necesidad de afiliarse únicamente a los conceptos que Vitruvio propusiera.
La escultura como lenguaje siguió sujeta a su materialidad física hasta mediados del siglo XX, cuando la especulación de dicha práctica se disgregó y se concibió de una manera más abierta desde un campo expandido, como señala la teórica estadounidense Rosalind Krauss en su ya célebre ensayo sobre el tema. La escultura como medio se relacionó entonces como una paridad a definir, que confrontaba al concepto de la arquitectura y al paisaje. Era la irrupción en el campo del arte que a diferencia de la arquitectura no tenía mayor pretensión de utilidad, más que la de ser parte del mundo.
En la actualidad, buena parte de los artistas que asumen su expresión desde la práctica de la escultura deambulan entre los vestigios de la historia del arte, para hacer de su lenguaje una práctica autosustentable. Buscan contener en un mismo gesto la herencia y el disentimento que les precede, haciendo de su práctica una tautología que brinda a todos los elementos que se desprendan de ella un valor de verdad y no sólo de representación.

En ese concepto de acumulación por medio del cual se sustentan diversas estructuras del conocimiento, emerge el trabajo artístico de Alejandro Almanza Pereda, quien ha construido su lenguaje escultórico reconfigurando continuamente sus puntos de partida. Su obra tiene un sustento metodológico que no proviene de la eficiencia técnica del material con el que trabaja, sino de su inestabilidad. Ésta adquiere un valor de ejecución formal que resulta en equilibrio y multiplicidad de materiales, como mobiliario doméstico e industrial puestos en situación de riesgo dentro del lugar dónde se presentan. La obra de Almanza es un proceso escultórico que amplía su inserción en el campo mediante los contenidos formales, conceptuales e históricos a los que alude.
Para el Museo Experimental el Eco, Almanza ha propuesto dos ejercicios de expansión de estructuras llevadas a cabo en la sala principal. Éstas se presentan a primera vista como silogismos incongruentes ligadas al uso de los materiales que emplea, pero que develan su lógica en el espacio de exposición en función a su significación y posibilidades espaciales dentro del lugar.
El primero consta de estantes metálicos negros que se expanden en la sala y sirven de contenedor de otros objetos; figuras que evocan a una sustancia histórica, desde la modernidad (a partir de sus formas más simples) hasta los ornamentos clásicos. Sin perder su función de contenedor, los estantes generan un dispositivo que separa al objeto de su configuración original. El segundo ejercicio es una estructura hecha con cuerdas de henequén, trabajadas con resina, que forman la volumetría de un cuerpo aparentemente monolítico y macizo. Esta escultura se erige y se comporta en el espacio como una presencia velada, un señalamiento lineal de una estructura de dimensiones arquitectónicas. La pieza se conforma a partir de un elemento mínimo, de un recurso que ha sido utilizado ancestralmente para realizar la herramienta mecánica más básica, la cuerda.
Ambos ejercicios hacen del acto escultórico una suerte de ensayo estructural que amplía la percepción del objeto utilitario sin intentar alterar sus cualidades físicas o funcionales, por el contrario, ambas piezas afirman en todas sus partes las propiedades a las cuales están adscritas. Los elementos que vemos en la sala del museo son lo que son, no intentan ser otra cosa más, simplemente sus cualidades de uso se expanden a un campo más amplio de significación, en un diálogo dentro de la arquitectura emocional de Mathías Goeritz, acto que sólo puede ser propuesto por otro escultor­.

David Miranda,
Agosto, 2013

http://www.eleco.unam.mx

Fotografía: Alex Dorfsman.
Cortesía del Museo Experimental El Eco.

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