Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Frozen Sex

Marta Minujín

Henrique Faria Buenos Aires, Argentina 05/15/2018 – 07/04/2018

Vista de instalación. Imagen cortesía de Henrique Faria Buenos Aires

Sin título, 1973. Acrílico sobre tela. 129 x 129 cm. Imagen cortesía de Henrique Faria Buenos Aires

Sin título, 1974. Serigrafía. 60 x 60 cm. Edición de 30. Imagen cortesía de Henrique Faria Buenos Aires

1.

Washington D.C., 1973. Marta Minujín se encerró en su taller y trabajó durante seis meses en la serie de pinturas Frozen Sex. No pensemos esta situación como un repliegue que la aisló del mundo, todo lo contrario, previo a tomar los pinceles la artista hizo una etnografía del placer: concurrió a cines porno, cabarets, sex shops y fiestas donde la liberación sexual marcaba el ritmo de la vida moderna. En esta ciudad, al igual que en Nueva York y San Francisco, por donde transitó a sus veinte años, el deseo y el consumo generaron un tipo de ciudadanía de los bajos fondos que más tarde fue cercenada por el conservadurismo político y la crisis del SIDA. Los años setenta también fueron clave para el feminismo que pulsó por la soberanía del cuerpo de la mujer —a principios del año 73 se legalizó el aborto en Estados Unidos— y logró irrumpir en el relato masculino de la historia del arte. Una buena instantánea de esta avanzada es la obra Some Living American Women Artists/Last Supper (1972) de Mary Beth Edelson, en la que se sustituyó a Jesucristo y los apóstoles por 69 herejes entre las que se encuentra Minujín. [1]

El pop se caracteriza por tomar con frialdad las imágenes emblema, las que están en una góndola, las que eclipsan por su belleza o rechazo, las que exhiben los signos mediáticos y los de la contracultura. Estas imágenes no son narrativas, tampoco contestatarias, son lo real puesto en la obra en su versión simulacro. El ejercicio conceptual que ofrece el pop es habitar la sinceridad brutal al mismo tiempo que lo superficial resulta encantador. Los órganos sexuales, pintados por la artista, dispuestos en planos enteros, ocupando toda la tela, intensifican esta operación aunque no mantienen una relación mimética con el original. Si bien el tamaño es exagerado, las formas planas y los volúmenes esquemáticos en distintos rosados nos ahorran los detalles que el close up pornográfico daría en diez minutos. La pintura, como gesto performático que se desliza y va cubriendo lentamente la superficie, proporciona una temperatura diferencial a estas representaciones, incluso la posibilidad de derretirse ante nuestros ojos.

2.

Buenos Aires, noviembre de 1973. Minujín exhibió Ocho óleos de la serie erótica en la galería Arte Nuevo. A las tres horas de haber inaugurado llegó la policía y la exposición fue clausurada. Un primer punto a tener en cuenta para comprender esta situación es que Minujín es mujer y en estos casos el grado de censura siempre es otro, al punto de rozar el escándalo. Señalo esto porque la radicalidad de su trayectoria debe ser pensada desde una mirada que permita señalar los desafíos de una artista en su medio, más aún si lo que está en juego es la historia de los genios.

Un segundo punto es la retracción que experimentó el campo artístico local a partir de la puesta en marcha de la legislación represiva. Sin embargo, a comparación de otros escenarios más permeables a la cultura visual del libertinaje —desde el activismo sexual hasta el teatro Maipo—, el solo ingreso de alguna de estas imágenes a las artes visuales fue motivo de polémica y actitudes reticentes por parte de la crítica.

Tanto las obras pop, asociadas a una feminidad imaginaria, como las producciones que desafiaron la estabilidad de lo representable por su cercanía a lo obsceno fueron sometidas a un eufemismo: la frivolidad. Esta es la palabra que encontró el punitivismo letrado de izquierda y derecha para condenar el acceso a lo inmostrable. [2]

3.

Washington D.C., mayo de 1974. Minujín volvió a exponer sus pinturas en la galería Hard Art, pero bajo el título Frozen Erotisme. En la inauguración desplegó su energía camp: puso dos fisicoculturistas pintados de rosa, un bolero romántico, dio de tomar champagne rosé y para comer pastillas rosas, ella y los invitados también llevaban vestimenta rosa. La variación del título se debe al interés de la artista por la experiencia sensorial entre la obra y el espectador, un recurso que también encontramos en sus colchones Eróticos en technicolor en los que plantea una relación con el flujo audiovisual. A diferencia de Georges Bataille, quien pensó al erotismo como un goce desmesurado que transgrede los límites en el desarreglo vergonzante de los cuerpos, Minujín capturó y encuadró las partes de la intimidad y les agregó un valor exhibitivo. El sexo en bandeja, entre la compulsión de la serie y los avatares de la noche, y la política sexual como un terreno en disputa constante son los síntomas que iluminaron esta época. Una impresión similar tuvo en su momento el crítico Julián Cairol al advertir que las pinturas recuerdan a las publicidades de alimentos congelados: “A través de este proceso, la artista revela el instrumento empírico sobre el que se construyó el erotismo y lo representa como objetos anónimos de consumo. El sexo ya no pertenece al individuo, sino a la cultura.” [3]

Francisco Lemus

http://www.henriquefaria-ba.com/

[1] Sobre la trayectoria de Minujín en relación al feminismo, recomiendo la lectura de Georgina Gluzman, “Reflexiones en torno a la muestra retrospectiva de Marta Minujín en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires”, en María José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino y latinoamericano. El rol de los museos y los espacios culturales en la interpretación y la difusión del arte, Buenos Aires, Arte x Arte, 2013, pp.401-416.

[2] Véase Raúl Escari, “El pensamiento del Di Tella consideraba viejo el tema del sexo”, Actos en palabras, Buenos Aires, Mansalva, 2007, pp.59-62.

[3] Julián Cairol, “Marta Minujín: Frozen Erotisme”, en Frozen Erotisme (cat. exp.), Washington D.C., Hard Art, del 20 de mayo al 5 de junio de 1974.

Vista de instalación. Imagen cortesía de Henrique Faria Buenos Aires

Sin título, 1973. Acrílico sobre tela. 129 x 129 cm. Imagen cortesía de Henrique Faria Buenos Aires

Sin título, 1974. Serigrafía. 60 x 60 cm. Edición de 30. Imagen cortesía de Henrique Faria Buenos Aires

1.

Washington D.C., 1973. Marta Minujín se encerró en su taller y trabajó durante seis meses en la serie de pinturas Frozen Sex. No pensemos esta situación como un repliegue que la aisló del mundo, todo lo contrario, previo a tomar los pinceles la artista hizo una etnografía del placer: concurrió a cines porno, cabarets, sex shops y fiestas donde la liberación sexual marcaba el ritmo de la vida moderna. En esta ciudad, al igual que en Nueva York y San Francisco, por donde transitó a sus veinte años, el deseo y el consumo generaron un tipo de ciudadanía de los bajos fondos que más tarde fue cercenada por el conservadurismo político y la crisis del SIDA. Los años setenta también fueron clave para el feminismo que pulsó por la soberanía del cuerpo de la mujer —a principios del año 73 se legalizó el aborto en Estados Unidos— y logró irrumpir en el relato masculino de la historia del arte. Una buena instantánea de esta avanzada es la obra Some Living American Women Artists/Last Supper (1972) de Mary Beth Edelson, en la que se sustituyó a Jesucristo y los apóstoles por 69 herejes entre las que se encuentra Minujín. [1]

El pop se caracteriza por tomar con frialdad las imágenes emblema, las que están en una góndola, las que eclipsan por su belleza o rechazo, las que exhiben los signos mediáticos y los de la contracultura. Estas imágenes no son narrativas, tampoco contestatarias, son lo real puesto en la obra en su versión simulacro. El ejercicio conceptual que ofrece el pop es habitar la sinceridad brutal al mismo tiempo que lo superficial resulta encantador. Los órganos sexuales, pintados por la artista, dispuestos en planos enteros, ocupando toda la tela, intensifican esta operación aunque no mantienen una relación mimética con el original. Si bien el tamaño es exagerado, las formas planas y los volúmenes esquemáticos en distintos rosados nos ahorran los detalles que el close up pornográfico daría en diez minutos. La pintura, como gesto performático que se desliza y va cubriendo lentamente la superficie, proporciona una temperatura diferencial a estas representaciones, incluso la posibilidad de derretirse ante nuestros ojos.

2.

Buenos Aires, noviembre de 1973. Minujín exhibió Ocho óleos de la serie erótica en la galería Arte Nuevo. A las tres horas de haber inaugurado llegó la policía y la exposición fue clausurada. Un primer punto a tener en cuenta para comprender esta situación es que Minujín es mujer y en estos casos el grado de censura siempre es otro, al punto de rozar el escándalo. Señalo esto porque la radicalidad de su trayectoria debe ser pensada desde una mirada que permita señalar los desafíos de una artista en su medio, más aún si lo que está en juego es la historia de los genios.

Un segundo punto es la retracción que experimentó el campo artístico local a partir de la puesta en marcha de la legislación represiva. Sin embargo, a comparación de otros escenarios más permeables a la cultura visual del libertinaje —desde el activismo sexual hasta el teatro Maipo—, el solo ingreso de alguna de estas imágenes a las artes visuales fue motivo de polémica y actitudes reticentes por parte de la crítica.

Tanto las obras pop, asociadas a una feminidad imaginaria, como las producciones que desafiaron la estabilidad de lo representable por su cercanía a lo obsceno fueron sometidas a un eufemismo: la frivolidad. Esta es la palabra que encontró el punitivismo letrado de izquierda y derecha para condenar el acceso a lo inmostrable. [2]

3.

Washington D.C., mayo de 1974. Minujín volvió a exponer sus pinturas en la galería Hard Art, pero bajo el título Frozen Erotisme. En la inauguración desplegó su energía camp: puso dos fisicoculturistas pintados de rosa, un bolero romántico, dio de tomar champagne rosé y para comer pastillas rosas, ella y los invitados también llevaban vestimenta rosa. La variación del título se debe al interés de la artista por la experiencia sensorial entre la obra y el espectador, un recurso que también encontramos en sus colchones Eróticos en technicolor en los que plantea una relación con el flujo audiovisual. A diferencia de Georges Bataille, quien pensó al erotismo como un goce desmesurado que transgrede los límites en el desarreglo vergonzante de los cuerpos, Minujín capturó y encuadró las partes de la intimidad y les agregó un valor exhibitivo. El sexo en bandeja, entre la compulsión de la serie y los avatares de la noche, y la política sexual como un terreno en disputa constante son los síntomas que iluminaron esta época. Una impresión similar tuvo en su momento el crítico Julián Cairol al advertir que las pinturas recuerdan a las publicidades de alimentos congelados: “A través de este proceso, la artista revela el instrumento empírico sobre el que se construyó el erotismo y lo representa como objetos anónimos de consumo. El sexo ya no pertenece al individuo, sino a la cultura.” [3]

Francisco Lemus

http://www.henriquefaria-ba.com/

[1] Sobre la trayectoria de Minujín en relación al feminismo, recomiendo la lectura de Georgina Gluzman, “Reflexiones en torno a la muestra retrospectiva de Marta Minujín en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires”, en María José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino y latinoamericano. El rol de los museos y los espacios culturales en la interpretación y la difusión del arte, Buenos Aires, Arte x Arte, 2013, pp.401-416.

[2] Véase Raúl Escari, “El pensamiento del Di Tella consideraba viejo el tema del sexo”, Actos en palabras, Buenos Aires, Mansalva, 2007, pp.59-62.

[3] Julián Cairol, “Marta Minujín: Frozen Erotisme”, en Frozen Erotisme (cat. exp.), Washington D.C., Hard Art, del 20 de mayo al 5 de junio de 1974.

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