El sonido de la palabra más allá del sentido

(bis) | Oficina de Proyectos, Cali, Colombia
17 de julio de 2015 – 15 de agosto de 2015

MÁS ALLÁ DEL SENTIDO
Sobre los Arche-types de Monika Bravo

¿Por dónde empezar?
Ni siquiera sé cómo preguntarlo.
Demasiadas lenguas se mezclan en mi boca. Pero
en el cruce de estos vientos,
muy diligente, me inmerso
en las leyes de la gramática celestial: estoy aprendiendo
los declives y ascensiones del silencio.
– Dan Pagis*

Como si entráramos en un paisaje desconocido – puro y remoto, sin una historia conocida ni signos familiares – nos ubicamos en una suerte de viaje, quizás una travesía interior, similar a la que el escritor y filósofo vasco Miguel de Unamuno relaciona con nuestra experiencia con la naturaleza, o lo que Mallarmé llamaba el Universo Espiritual, o lo que Malevich entendió como el espacio de lo salvaje. Mas allá de los límites de la experiencia personal individual, en un intento por identificarnos espiritualmente con el entorno cósmico del paisaje universal a través de la obra de arte, nuestra tarea parece estar formulada para aproximarnos a una suerte de entidad primaria, sin significado ni tiempo.

Este viaje podría tomar toda una vida, pero aquí, mediante la magia de los artilugios de la artista – que no son del todo diferentes al «nirvana instantáneo» del que Timothy Leary habla cuando se refiere al LSD – podemos experimentar esa idea colectiva, heredada e inconsciente; el patrón del pensamiento o la imagen, que la psicología jungiana llama arquetipo. Y sin embargo, ésta no es necesariamente una experiencia directa, sino una interpretación.

Queremos leer desde el interior de un lugar que no es la recopilación de los hermosos elementos de la obra, sus características singulares, o sus momentos memorables, sino más bien desde la intensidad de su palimpsesto visual y estético, de colores y letras que no persiguen armonía o razón. Por el contrario, son todos signos de la ausencia de un significado definible. Podemos entonces decir que estamos interpretando desde un lugar en el que se nos emplaza al filo de un vacío abismal.

Ya hemos estado aquí antes – puede usted pensar. Y alguien dice que, después del Cuadrado blanco sobre fondo blanco, «casi pareciera como si Malevich hubiera creado con sus pinturas un hoyo negro que devoró el arte moderno y dio entonces luz a nuevos universos. Después de Malevich, las pinturas fueron ‘purificadas’ y ‘vaciadas’. Los pintores persiguieron el arte ‘como tal’, reduciendo las pinturas al color puro o la forma geométrica y llevándolas a lo fundamental: la superficie pintada y el soporte. Los arquetipos fueron conjurados y las imágenes definitivas pintadas una vez más. Eran imágenes de la nada, de un algo sublime y de un ominoso todo. La pintura se tornó ontológica y filosófica, completamente material o totalmente espiritual» (1).

Ciertamente ya hemos estado aquí antes – hace mucho. Pero, ¿por dónde empezar? Está escrito que en un principio existía la palabra. Pero, en este lugar, el mundo no es una palabra, ni tan siquiera es un principio. Las letras que encontramos aquí son ejemplos de una plantilla modular de una tipografía sans serif, Archetype Albers, basada en una serie de experimentos llevados a cabo por Josef Albers en la Bauhaus entre 1926 y 1931. Aquí, no son usadas para armar palabra alguna, y difícilmente tienen sentido alguno. La artista declara que «el sonido de la palabra está más allá del sentido». En otras palabras, «el sonido» (como forma) no empieza por un significado sino por vibraciones, ondas y energía, una suerte de ritmo que quizás puede ser capaz de transformarse en significado. Pero ¿de qué significación estamos hablando cuando abordamos aquello que está más allá del sentido?

Refiriéndose a la poesía, Amittai Aviram explica que «el irreductible elemento de la ilegibilidad» puede ser identificado con el principio de Dionisio presentado por Federico Nietzche en su Nacimiento de la Tragedia, y, ciertamente, la relación entre la forma de la poesía/arte y el significado coincide con la díada de Nietzche de las, en cierto modo, figuras alegóricas derivadas del mito griego  de Dionisio y Apolo. «[La] relación entre ellas es lo que hace la poesía posible; ninguna puede en realidad existir aislada» (2). El autor continua diciendo que, más allá de la música y la intoxicación, Dionisio ofrece una profunda verdad: «que nuestra […] individualidad, y la […] discreción de todo aquello que percibimos en el mundo, es de hecho un producto del velo mismo de ilusión de que es responsable el principio apolíneo. En otras palabras, la sobrecogedora verdad potencial es que ‘la realidad real, detrás de este espectáculo de apariencias’ (para usar la frase de Walt Whitman), es una especie de nada, una unidad primordial sin espacio, tiempo, ni otro modo de individuación» (3). En términos de Derrida, «no existe nada fuera del texto [..], no hay entidades que puedan ser identificadas como tal, dado que el proceso mismo de identificación requiere cosas como la subjetividad y la percepción». Como Aviram nos recuerda, desde el punto de vista de Derrida, «estas funciones son aspectos del ‘texto’ – el sistema de signos – dentro del cual vivimos y respiramos, en tanto somos. Nuestras identidades y entidades individuales identificables alrededor nuestro son constructos hechos posibles, según Nietzche, por el velo de la ilusión, o, según Derrida, por el sistema del lenguaje» (4).

La lectura se complica un poco más, no solo por el énfasis que pone Derrida en la esquiva relación entre palabras e imágenes: «Y si amo las palabras es por su habilidad a escapar su forma propia, sin importar si me interesan como cosas visibles, letras representando la visibilidad espacial de la palabra, o como algo musical o audible. Es decir, que también estoy interesado en las palabras, paradójicamente, en la medida que son no discursivas, porque así es como pueden ser utilizadas para detonar el discurso […]. Es cuando las palabras empiezan a enloquecerse […] y dejan de comportarse apropiadamente respecto al discurso que las relaciona más con las otras artes, y, contrariamente, este revela cómo las artes aparentemente no discursivas como la fotografía y la pintura corresponden a la escena lingüística [..]» (5). Además de todo esto, la complicación proviene de la proliferación de colores, que de hecho distingue éste y la mayoría de los trabajos recientes de Bravo.

Siguiendo a Albers, el color cambia constantemente en el trabajo, y siempre lo vemos en relación al color que lo rodea. Es casi imposible ver un color por si solo, que no esté interactuando con sus entornos. Lo cierto es que el color es entendido por comparación y por contraste. Pero, a través de Albers, Bravo sabe que el color es engañoso, y que, cuando él habla de percepción visual, habla de algo más profundo que la manera en la que miramos al mundo. Bravo entiende que Albers no le está dando un conjunto de reglas sobre el color, sino otras herramientas y maneras de descubrir «el vacío», una estética de lo que perdura.

Sonia Delaunay: A quién sabe apreciar las relaciones entre los colores, la influencia de un color con otro, sus contrastes y disonancias, le es prometido una infinita variedad de imágenes.

Mark Rothko: Si usted se conmueve únicamente por la relación entre los colores, entonces usted no entiende.

Wassily Kandinsky: El color es el teclado, los ojos las armonías, el alma el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que interpreta, que toca una u otra tecla para hacer vibrar el alma.

Umberto Boccioni: Vendrá el tiempo en que el ojo del hombre percibirá los colores como sentimientos en si mismos.

Hélio Oiticica: El color es la primera revelación del mundo.

Donald Judd: El color es conocimiento.

Henri Michaux: Uno puede pintar con dos colores, y dibujar con uno
Durante siglos, tres, o cuatro a lo sumo, han sido suficientes para los hombres.

Hans Jean Arp: Uso muy poco rojo. Uso azul, amarillo, un poco de verde, pero sobre todo.. negro, blanco y gris. Existe en mí cierta necesidad de comunicarme con los seres humanos. El blanco y el negro son escritura.

Kasimir Malevich: El color es la esencia de la pintura, que el tema siempre mató.

Vladimir Kibalchich: El color es un lenguaje, como la música.

Francis Bacon: Todos los colores concordarán en la oscuridad.

Kasimir Malevich: He traspasado la frontera azul de los límites del color, y emerjo en el blanco; camaradas pilotos, naden en este infinito junto a mí.

El sentido de esa vibración, ese sentimiento, esa revelación, ese conocimiento, esa esencia, esa oscuridad y ese infinito, y la influencia de los experimentos lingüísticos en simbolismo sonoro y creación de lenguaje de Zaum, se distancian de cualquier análisis que involucre decodificación o significado. Las referencias que podamos señalar pierden terreno y propósito, porque el análisis ya no concierne – como diría Jacqueline Lichtenstein – una semiótica de la representación, sino más bien lo que ella llama una «pragmática», donde el trabajo no es concebido «sobre el modelo de un lenguaje compuesto por signos, en el que cada elemento está vinculado a su referencia natural a través del significado» (6). No representa nada; solo es apariencia.

La manera en que entendamos esta obra depende de la estructura cognitiva de nuestra mente, más que de lo que podamos identificar como fundamental o de atributos esenciales de la obra misma. No hay escapatoria a nuestras categorías ontológicas, ni cimientos firmes que podamos alcanzar bajo estas apariencias. Podemos decir que estamos limitados por nuestra herencia cognitiva. Aun así, cuando vinculamos lo sensible y lo inteligible, y mientras nuestras ilusiones se disipan, empezamos a ver nuestros pensamientos y a nosotros mismos como seres contingentes, inseparables de una realidad que moldeamos y que a su vez nos moldea, mas que como seres capaces de desprendernos lo suficiente de nosotros mismos como para lograr contemplar la realidad como realmente es. Nuestros conceptos son parte del juego que jugamos para dar sentido a la realidad, y estos moldean y enmarcan nuestra comprensión. No podemos acceder a aquello que está más allá de nuestros propios conceptos. O, como dice Wittgenstein, «de lo que no podemos hablar, uno debe guardar silencio» (7).

* Dan Pagis, Points of Departure, trans. Stephen Mitchell (Philadelphia: The Jewish Publication Society of America, 1981), 33
(1) Ira Mazzoni, Everything and Nearly Nothing: Malevich and His Effects.http://db-artmag.com/archiv/07/e/thema-mazzoni.html
(2) Amittai Aviram, Telling Rhythm. Body and Meaning in Poetry, (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994), 116
(3) Ibid, 116-117
(4) Ibid, 117
Aviram señala que no debe acreditársele total originalidad a Nietzsche por esta percepción, «en cuanto que proviene directamente de Schopenhauer, y también prevalece en una variedad de antiguos sistemas filosóficos, entre ellos el budismo y el misticismo judío».
(5) Peter Brunette and David Wills, “The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida, “ trans. Laurie Volpe in Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brunette and David Wills (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1994), 19-20
(6) Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color. Rhetoric and Painting in the French Classical Age, trans. Emily MacVarish (Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1993), 221
(7) Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Proposition 7, trans. Pears/McGuinness.

Monika Bravo
Nace en Bogotá, Colombia. Vive y trabaja en Nueva York.

Monika Bravo usa la idea de la percepción para preguntarse si el mundo en el cual vivimos es una construcción mental. Utiliza su práctica artística como herramienta para descifrar su relación con el espacio emocional. A partir de imágenes, sonido, materiales industriales y tecnología crea situaciones – objetos y ambientes – que aluden a paisajes reconocibles y examinan la noción de espacio-tiempo-memoria como una medida de la realidad.

Entre sus exposiciones recientes se cuentan Waterweaverscurada por José Roca y Alejandro Martín, Art Museum of the Americas, Washington DC 2015, Centro Conde Duque, Madrid 2015 y Bard Graduate Center, Nueva York 2014; Theorem. You Simply Destroy the Image I Always Had of Myself curada por Octavio Zaya, MANA Contemporary, Jersey City NJ 2015; Landscape of Belief (individual), Y Gallery, Nueva York 2015; Affective Architectures, Aluna Art Foundation, Miami FL 2014; URUMU(individual), NC-Arte, Bogotá 2014; Common Ground: Earth, Borusan Contemporary, Estambul 2014.

Actualmente exhibe la instalación «El sonido de la palabra más allá del sentido» en la 56 Bienal de Venecia, en representación de la Ciudad del Vaticano en el Pabellón de la Santa Sede.

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Texto de Octavio Zaya
Cortesía del artista