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El presente está encantador: Diego Bianchi at Museo de Arte Moderno, Buenos Aires

By Claudio Marcelo Iglesias Buenos Aires, Argentina 04/22/2017 – 08/06/2017

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Installation view. Courtesy of Museo de Arte Moderno Buenos Aires

In a city that is barely getting over its worst economic crisis, a kid is nosing around for things in the street: trash, discarded electronic equipment, construction materials abandoned in dump trucks. The kid is Diego Bianchi and the city where he’s poking around is Buenos Aires. It’s 2004. It was back then he put together his first major installation, Daños, at Galería Belleza y Felicidad. With zero budget and in a restricted space, Bianchi mounted a tornado made of hundreds of objects he spread across walls, floors and ceilings. Locals who happened by the gallery windows would stop and stare, as if something terrible and inexplicable had happened. It was nothing more than the beachhead of a new language—an immersive installation made of found materials, as part of an artistic scene that in previous years had been much fonder of the reduced-scale art object, salient characteristics of 1990s-era expressions (e.g., Fabio Kacero, Marcelo Pombo, Fernanda Laguna, among others) marked by a sensibility that rejected large-format contemporary art productions in defense of a local, extravagant sensibility.

Thirteen years later, the same kid’s tastes are more expansive and he (almost) doesn’t use trash. In the interim he’s done nearly thirty major shows, including solo exhibitions and projects for biennials at Lyon, Istanbul and Havana. Invited by curator Javier Villa, he now has the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires at his disposal and has leveraged its space as well as its collection. The exhibition title, El presente está encantador (The Present Is Enchanting) elicits a contemplation of the Buenos Aires unconscious before you even go in the door. El infierno está encantador esta noche is a well-known song by Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota that begins with an imprecation at audiences: ¿Son por acaso ustedes, hoy, un público respetable?—“Are you even a respectable audience today?”

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Installation view. Courtesy of Museo de Arte Moderno Buenos Aires

The show is mounted like a tour. It begins through a narrow, protuberant tunnel that leads from a gallery toward the lobby. Bianchi manipulated the partitions from a previous show and created tubes from construction materials to open an intestinal tract that renders the space somewhat unrecognizable, cumbersome, with lights, holes and stairs that appear as you move along. Making your way past steps, curves and doors, your sense of where you are cedes to your sense of touch and a sensation of proximity to a series of potentially menacing surfaces. But the further you get down the path—designed to physically challenge viewers—you start to recognize certain artworks from the museum collection the artist has chosen in collaboration with the exhibition curator. It means Bianchi’s installation includes works from Argentine artists firmly anchored to the Modernist tradition: Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Margarita Paksa, Rogelio Polesello, Emilio Renart and Ruben Santantonín, among others, sculptors for the most part.

But Bianchi didn’t come up with some nice homage to his guests of honor. Instead, he threw them a harrowing, blow-out of a party. The visit ends in a more open space, something finally like a museum gallery—a white lagoon where artworks by Bianchi and his guests share space—with music and flashing lights that distort the conventional protocol governing a typical exhibition visit. A guard watches everything from a raised platform that could be from a disco. Legs in jeans and high-heeled pumps stick out from a white platform. A tortured body hangs from a wooden structure; innumerable mannequins cut off at the waist make their way through the gallery; there are also disembodied torsos. It’s the amputees’ ball, a carnival of anthropomorphous figures in a state of precarious frenzy. The space looks like the welcoming party of a contemporary Argentine artist, one of the most prominent that emerged in the previous decade, with his references in the local tradition (plus the affinities to Bianchi in a sculptor like Heredia present themselves straight away: in the saga of human body martyrdom; the use of stands and hanging studs; a fondness for rotting foods, etc.) Bianchi’s artworks go well with those of the museum collection even as you’re compelled to ask who indeed is the owner of the house—and who is the guest. Is it Bianchi or the artists that have been living in the museum all these decades?

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Installation view. Courtesy of Museo de Arte Moderno Buenos Aires

Is an artwork the opposite of trash?

An ongoing theme in Bianchi’s work is the karma of commodities: the degradation of consumer objects that, once discarded, begin a “second life” as trash. “In every project,” says the artist in a curatorial text for the show, “I try to dig into the particularities of the place where my work will show and practice with some external, unknown and intriguing factor. I’m interested in how long things last in the world and what, of what exists, is chosen to be preserved.” For his 2006 show My Summer Bunker Project at the Luis Adelantado gallery in Miami, Bianchi brought quite a bit of rather raunchy garbage (largely thrown-out food) that he had found in the surrounding area into the gallery. In another show from around the same time he hauled in sea garbage and wastes from ships. But now he’s dealing with a container that’s packed with high-toned throwaways: a museum collection. What kind of trash is this? The artist who subjected his objects to all manner of interventions (burning, chopping, gutting, etc.) now has to struggle with things that cannot be damaged and can only barely be manipulated: artworks.

When an artist does a show with historic treasures, he can leverage as many variables as there are in his own works. Generally speaking, artists don’t try to think about too many things; each knows his own line and explores it in detail. Bianchi’s work is rigorous in its capacities, methods and tones, regardless of how feverish this thirst for discovering new challenges and obstacles may be. His work environment is always the same: the viewer’s perceptible and corporeal space, something he constantly torments and shocks.

In the present show, it is that space that Bianchi manipulates, altering the experience one can have in relation to the artworks. He does not violate their materiality, but rather their projection onto the spectator. He acts within the environment where the works are perceived: on their theatricality. Every parameter is upset, from light to the guard’s position, in an opera buffa whose clowns are masterworks more accustomed to calmer situations. Thus Bianchi equates the museum’s treasures with other resources he previously subjected to intervention (found objects, garbage, etc.) to indicate that in the space of the intervention his true obsession is the viewer’s perceptive space.

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Installation view. Courtesy of Museo de Arte Moderno Buenos Aires

An exhibition’s stations of the cross

A supermodel, celebrity or artwork might remark that being on display is serious work. Before he was let loose amid the museum’s treasures like a hungry man on a 3 a.m. refrigerator raid, Bianchi had been exploring substitutes for the found object as a unit of analysis in installations. The main such substitute was the human body. In exhibitions from the early years of the decade, such as Ejercicios espirituales (Buenos Aires, 2010) performers began to appear who interacted with installation objects, suddenly becoming theatrical props. Under the si, his theatre piece with Luis Garay, involved a crowded work setup with actors who were driven to the limits of their capacities, forced to undertake grueling exercises. His new victim would seem to be artworks in museums, presented in exceedingly uncomfortable situations. “I suppose that whatever physically, sensorially and affectively alters and mobilizes viewers’ bodies will give them tools for perceiving,” Bianchi declared in an interview. The goal is to generate “a capricious architecture behind the discomfort,” he says: place everything at the service of insistence, shock and unpleasantness.

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Vista de instalación. Cortesía del Museo de Arte Moderno Buenos Aires

En una ciudad que apenas se recupera de su peor crisis económica un muchacho busca cosas en la calle: basura, equipamiento electrónico descartado y material de construcción en los volquetes. El muchacho es Diego Bianchi; la ciudad donde realiza su búsqueda es Buenos Aires. El año, 2004. En ese entonces tuvo lugar su primera gran instalación: Daños, en la galería Belleza y felicidad. Con presupuesto cero y un espacio reducido, Bianchi armó un tornado de cientos de objetos que se desplegaba por las paredes, el suelo y el techo. Los vecinos que pasaban por el frente vidriado de la galería permanecían mirando como si allí hubiera ocurrido algo terrible e inexplicable. Se trataba solamente del desembarco de un lenguaje, la instalación inmersiva con material encontrado, en una escena artística que en años anteriores había sido mucho más afecta al objeto artístico de escala reducida, características salientes del arte de la década de 1990 (Fabio Kacero, Marcelo Pombo, Fernanda Laguna, entre otros) enmarcado por una sensibilidad que rechazaba el formato de las grandes producciones de arte contemporáneo en defensa de una sensibilidad local y extravagante.

Trece años después el mismo muchacho se da gustos más rotundos y ya (casi) no utiliza residuos; en el medio ha hecho casi treinta grandes exhibiciones, contando muestras individuales y proyectos para bienales como Lyon, Estambul y La Habana. Invitado por el curador Javier Villa, ahora tiene a su disposición el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires donde trabajó con el espacio del museo y su colección. El título de la muestra, El presente está encantador, hace rumiar el inconsciente porteño antes de que uno se meta en la exhibición: “El infierno está encantador esta noche” es una conocida canción de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota que comienza con una imprecación al público: “¿Son por acaso ustedes, hoy, un público respetable?”

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Vista de instalación. Cortesía del Museo de Arte Moderno Buenos Aires

La muestra está armada como un recorrido; comienza por un túnel protuberante y estrecho que sale de la sala hacia el lobby. Bianchi manipuló la panelería de una muestra anterior y generó tubos con material de construcción para abrir una línea intestinal que hace del espacio algo irreconocible, trabado, con luces, agujeros y escalones que salen al paso. Atravesando escaleras, curvas y puertas, el sentido de la orientación va dejándole paso al tacto y a la sensación de proximidad con una serie de superficies potencialmente amenazantes. Pero a medida que se recorre el camino, diseñado para interpelar físicamente al espectador, se comienzan a reconocer algunas obras del acervo del museo escogidas por el artista en coordinación con el curador de la muestra. De esta forma, a la instalación de Bianchi se integran obras de artistas argentinos con un fuerte anclaje en la tradición moderna: Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Margarita Paksa, Rogelio Polesello, Emilio Renart y Ruben Santantonín, entre otros, escultores en su mayoría.

Pero a sus invitados honorables Bianchi no les armó un homenaje sesudo sino una fiesta agotadora. El recorrido concluye en un espacio más abierto, algo finalmente parecido a la sala de un museo: una laguna blanca donde conviven las obras del mismo Bianchi y de sus invitados, con música y luces intermitentes que distorsionan el trámite convencional con el que se suele recorrer una sala de exhibición. Un guardia observa todo desde la altura de una plataforma propia de una discoteca. De una plataforma blanca salen piernas con jeans y zapatillas. De una estructura de madera pende un cuerpo torturado; infinidad de maniquíes cortados a la altura de la cintura recorren la sala; también hay torsos separados del cuerpo. Es una fiesta de tullidos, un carnaval de figuras antropomorfas en un estado de incierto frenesí. El lugar aparenta ser la reunión cordial de un artista contemporáneo argentino, de los más prominentes que surgieron en la pasada década, con sus referencias en la tradición local. (Y las afinidades con Bianchi de un escultor como Heredia saltan a la vista fácilmente: en la saga de martirios del cuerpo humano, en el empleo de parantes y montantes, en la afición por los alimentos en descomposición, etc.) Las obras de Bianchi se llevan bien con las de la colección aunque habría que preguntar, ¿quién es el dueño de casa y quién el huésped? ¿Bianchi o los artistas que viven en el museo desde hace décadas?

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Vista de instalación. Cortesía del Museo de Arte Moderno Buenos Aires

¿Una obra de arte es lo contrario de la basura?

Un tema histórico de Bianchi es el karma de las mercancías: la degradación de los objetos de consumo que al ser descartados inician una “segunda vida” como basura. “En cada proyecto”, dijo en uno de los textos de promoción de la muestra, “intento escarbar las particularidades del lugar donde voy a exhibir mi trabajo y practicar con algún factor externo, desconocido e intrigante. Me interesa la duración de las cosas en el mundo y lo que se decide preservar de lo existente.” Para su muestra My Summer Bunker Project en la galería Luis Adelantado en Miami, en 2006, Bianchi llevó a la sala una cantidad de basura bastante fétida (restos de comida, principalmente) que encontró en las inmediaciones. En otra muestra de la misma época se abocó a la basura del mar y los restos de embarcaciones. Pero ahora se enfrenta con un contenedor cargado de residuos altaneros: la colección de un museo. ¿Qué clase de basura es esa? El artista que sometía a sus objetos a todo tipo de intervenciones (quemándolos, cortándolos, destripándolos, etc.) ahora tiene que lidiar con cosas que no se pueden romper y que apenas si se pueden manipular: las obras de arte.

Cuando un artista hace una muestra con patrimonio histórico, le quedan tantas variables como tiene su propia obra. Y los artistas en general no piensan en demasiadas cosas, cada uno de ellos conoce su propio filamento y lo explora con detenimiento. La obra de Bianchi es rigurosa en sus capacidades, en sus métodos y en sus tonos, por afiebrada que sea su sed por encontrar siempre nuevos desafíos y obstáculos. Su ámbito de trabajo es siempre el mismo: el espacio sensible y corporal del espectador, al que continuamente tortura y sorprende.

En esta exposición ese espacio es el que Bianchi manipula, alterando la experiencia que puede tenerse de las obras. No castiga su materialidad sino su proyección sobre el espectador. Actúa en el ámbito en el que las obras son percibidas: sobre su teatralidad. Todos los parámetros se invierten, desde la luz hasta la posición del guardia, en una escena bufa cuyos payasos son objetos patrimoniales acostumbrados a situaciones más calmas. De esta manera Bianchi equipara las obras del patrimonio del museo con otros de los recursos que ya había sometido a intervención (objetos encontrados, basura, etc.) para indicar que en el espacio de esa intervención su auténtica obsesión es el espacio perceptivo del espectador.

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017. Vista de instalación. Cortesía del Museo de Arte Moderno Buenos Aires

El vía crucis de la exhibición

Exhibirse es trabajar, podrá decir una supermodelo, una celebridad o una obra de arte. Antes de llegar a lanzarse sobre el patrimonio del museo como una persona con hambre ataca el refrigerador a las tres de la mañana, Bianchi fue explorando otros sucedáneos del objeto encontrado como unidad de análisis de las instalaciones. El principal fue el cuerpo humano. Ya en sus exhibiciones de comienzos de esta década, como Ejercicios espirituales (Buenos Aires, 2010) comenzaron a aparecer performers que interactuaban con los objetos de la instalación, repentinamente convertidos en utilería. Under the si, su obra de teatro con Luis Garay, consistía en una situación de trabajo multitudinaria, con los actores forzados al límite de sus capacidades al realizar ejercicios penosos. Su nueva víctima parecen ser las piezas de los museos, que se presentan en condiciones de suma incomodidad. “Yo supongo que todo lo que afecte y movilice física, sensorial y afectivamente al cuerpo del espectador le dará herramientas para percibir”, afirmó Bianchi en una entrevista. El objetivo es generar “una arquitectura caprichosa en pos del disconfort”, dice: poner todo al servicio de la exigencia, la sorpresa y la molestia.

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