Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Corte / Crudo

Florencia Alvarado

Aramauca San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México 09/22/2018 – 10/20/2018

Florencia Alvarado. Corte/Crudo. Vista de exhibición en Aramauca. Imagen cortesía de Aramauca

Florencia Alvarado. Corte/Crudo. Vista de exhibición en Aramauca. Imagen cortesía de Aramauca

Florencia Alvarado. Corte/Crudo. Vista de exhibición en Aramauca. Imagen cortesía de Aramauca

Del filo y la voz

Imagen primera puesta en el mundo, la más ancestral de las representaciones —en tanto copia de—, e ícono por excelencia, el cuerpo ha resultado ser siempre (también) problema por excelencia. Entendido a ratos como imagen o como objeto, como sujeto o subjetividad, como concepto o materia pura, el cuerpo pareciera estar dividido entre el ser y el estar, una ambivalencia típica en toda noción de lugar. Sus coordenadas son tan extendidas y comunes como únicas, con esa rareza que supone que el cuerpo de todos sea al mismo tiempo desconocido y perturbador en tanto otro. Sometido a toda clase de construcciones, limitaciones, estereotipos y proyecciones, el cuerpo lleva y recibe, enreda, se imagina y se enuncia, principalmente, desde sí mismo, ¿cuál es su trampa, cuál es su mensaje cuando —confundidos— hacemos de la imagen un cuerpo y del cuerpo no más que un simulacro? ¿Cuál es la paradoja por la que sus representaciones oscilan entre las más recurrentes prácticas de exhibición y las más arbitrarias restricciones de visibilidad?

Desde este punto —y desde otros, como se verá—, se pronuncia Florencia Alvarado (Maracaibo, Venezuela, 1984) con su trabajo Corte/Crudo (2017), una serie de once videoclips dedicada al tema de la censura del pezón femenino en las redes sociales y en la que, adicionalmente, se evidencian distintas problemáticas –¿paradojas?– en torno al estatuto de la imagen y su potencia crítica. A lo largo de cada episodio y en lo que podríamos denominar un collage en proceso, Alvarado interviene con diferentes acciones la fotografía del pecho desnudo de una mujer. Borrar, rasguñar, mojar, recortar, cubrir, desfoliar: todos los gestos se llevan a cabo sobre este pezón luminoso y pretendidamente inoportuno hasta hacerlo desaparecer. Con ello se alude, entre otras cosas, a las cláusulas con las que plataformas como Instagram o Facebook prohíben la aparición de pezones femeninos, lo que obliga a los usuarios a manipular sus imágenes con diferentes estrategias de “ocultamiento” a fin de evitar que sean reportadas por otros espectadores o bloqueadas por el mismo sistema. A través de una evidente correspondencia metafórica entre cuerpo y papel, Corte/Crudo pone de manifiesto las operaciones simbólicas por las cuales se encubre el elemento “problemático” y se compromete la integridad natural en aras de la corrección política.

De la sexualización del pezón femenino a su decorosa invisibilidad, asistimos a una serie de maniobras —casi todas de agresión— que Alvarado ha sabido traducir utilizando a conciencia la poética del desgaste y el recurso crítico del collage. ¿De qué manera habla una incisión en el ámbito de lo visible? Todo corte es extrañeza. Intrusión, asalto, cisma. De la superficie intervenida o removida, de ese faltar de sí, parece desprenderse un drama sobre la pérdida, sobre el derecho a la entereza y, claro está, sobre la fragilidad. Deleuze dirá que nada hay más humano que un cuerpo recién operado y, desde allí, cada herida —y cada sutura— resulta irreversible. Un corte que implique remover materia, tal como lo muestra el seno-pezón sustraído de Corte/Crudo, nos confronta con lo que era [lo entero], con lo que falta y con lo que esa condición restante, bien sea desde lo ausente o lo añadido, es capaz de pronunciar. Que un procedimiento visual como el collage tenga como base el fragmentar, desprender y añadir elementos lo convierte en una herramienta polifónica pero sobre todo a contramarcha: dispuesta a la incomodidad y a rescatar voces del encuentro entre materias diferentes pero, sobre todo, de su desencuentro. Trabajos como el de Alvarado plantean siempre una duda: no se conforman y son, en su fundamento deconstructivo, una estrategia enunciativa de reclamo frente a la mirada fácil. Ya en el medio estrictamente audiovisual, los cortes de edición convocan de igual modo la insistencia, la irrupción, el golpe seco. La indefensión frente al filo deviene, así, en reproche, y todo collage se traduce en metáfora (crítica) de ciertos modos de “disciplinar” al mundo: ¿cuánto de lo que es no sufre de modo constante la intervención, la rotura, el velo?

Entre la veladura y las capas de sentido, pues de éstas también están hechas las visiones-otras tanto como las cegueras: Alvarado ha incluido como parte de su (inter)acción fotografías en blanco y negro de pinturas pertenecientes al género del desnudo y con diferentes temáticas (mitológicas, simbólicas, etc.). No es casual que estas imágenes —que (en)cubren, se asoman, se acumulan— hayan sido recortadas del libro Idoles of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture, de Bram Dijkstra, pues precisamente desde allí señalan la gran contradicción entre la extendida representación, consumo y difusión de imágenes (¿estereotipos, más bien?) de desnudos femeninos en la cultura occidental y su censura en ciertas plataformas contemporáneas de comunicación. Surge lógicamente la pregunta sobre el cómo las pinturas superpuestas iluminan (u oscurecen) una narrativa sesgada sobre el cuerpo de la mujer y evidencian las contradicciones intrínsecas de las imágenes “aceptadas”.

Sería posible entonces hablar de una tensión entre la aparente vigencia de la pintura como mera representación y la fotografía como registro documental. La distinta valoración de “mímesis” y “realidad” pareciera justificar, así, el que los pezones que aparecen en las pinturas de desnudos sean aceptados en las redes, mientras que los que se muestran en las fotografías no. Como uno de los problemas de representación más fascinantes dentro de la cultura —que no sólo visual—, el cuerpo extiende sus correspondencias y transforma el ver en un ejercicio impreciso: allí donde la apariencia de lo real transgrede el ámbito de lo imaginario y, supone, desde cierta perspectiva, una exacerbación de la realidad alejada de la categoría “imagen de”. La intrusión de lo presuntamente real en lo real, la imagen del cuerpo entendida como imagen-cuerpo constituyen ese objeto inoportuno en el mundo de la mirada domesticada.

A partir de esta idea Corte/Crudo es profundamente representacional: la imagen de la imagen siendo trabajada supone un homenaje superlativo al antiguo recurso del “cuadro dentro del cuadro” y sus múltiples niveles de significado. El video —ese discurrir intangible— entraña, de igual modo, una cualidad pictórica y matérica derivada de la paleta de colores, la perspectiva atmosférica, la manipulación de diferentes soportes y los referentes tomados del libro de Dijkstra: todo un conjunto de gestos y objetos de un mundo creado para mirar pero experimentado históricamente como símil del deseo de tocar. Alvarado revela, en esta línea, el carácter sensorial, sensual y crudo de todas sus acciones sobre las fotografías: desde el hielo derritiéndose, la humedad penetrando el papel, el adhesivo desgarrando la superficie, asistimos a una suerte de alegoría de los sentidos en la que se enuncia el cuerpo desde el mismo cuerpo y hacia el cuerpo, desde lo que la piel es susceptible de sentir, desde lo que papel, imagen fotográfica y video comparten en tanto corpus, soporte, territorio. La permeabilidad de la experiencia (y censura) del cuerpo femenino con respecto a nociones diferenciadas de imagen-objeto-realidad constituye uno de los principales señalamientos de Alvarado, quien a su vez transita libremente de un medio a otro —foto, video, pintura, collage, acción— desdibujando las fronteras entre cada una de estas categorías y la (im)pertinencia del elemento “censura” en unas u otras. Como reelaboración del tradicional género del desnudo, Corte/Crudo habrá logrado denunciar no sólo las violencias intrínsecas del exhibir —como evidencia de la disparidad de género en la historia del arte—; sino las del ocultar: un ejercicio que pasa por reconocer que toda exclusión es una herida pero que, al mismo tiempo, cada omisión es una voz.

—Rigel García
Curadora, investigadora del Museo de Bellas Artes de Caracas

https://www.aramauca.org

Florencia Alvarado. Corte/Crudo. Vista de exhibición en Aramauca. Imagen cortesía de Aramauca

Florencia Alvarado. Corte/Crudo. Vista de exhibición en Aramauca. Imagen cortesía de Aramauca

Florencia Alvarado. Corte/Crudo. Vista de exhibición en Aramauca. Imagen cortesía de Aramauca

Del filo y la voz

Imagen primera puesta en el mundo, la más ancestral de las representaciones —en tanto copia de—, e ícono por excelencia, el cuerpo ha resultado ser siempre (también) problema por excelencia. Entendido a ratos como imagen o como objeto, como sujeto o subjetividad, como concepto o materia pura, el cuerpo pareciera estar dividido entre el ser y el estar, una ambivalencia típica en toda noción de lugar. Sus coordenadas son tan extendidas y comunes como únicas, con esa rareza que supone que el cuerpo de todos sea al mismo tiempo desconocido y perturbador en tanto otro. Sometido a toda clase de construcciones, limitaciones, estereotipos y proyecciones, el cuerpo lleva y recibe, enreda, se imagina y se enuncia, principalmente, desde sí mismo, ¿cuál es su trampa, cuál es su mensaje cuando —confundidos— hacemos de la imagen un cuerpo y del cuerpo no más que un simulacro? ¿Cuál es la paradoja por la que sus representaciones oscilan entre las más recurrentes prácticas de exhibición y las más arbitrarias restricciones de visibilidad?

Desde este punto —y desde otros, como se verá—, se pronuncia Florencia Alvarado (Maracaibo, Venezuela, 1984) con su trabajo Corte/Crudo (2017), una serie de once videoclips dedicada al tema de la censura del pezón femenino en las redes sociales y en la que, adicionalmente, se evidencian distintas problemáticas –¿paradojas?– en torno al estatuto de la imagen y su potencia crítica. A lo largo de cada episodio y en lo que podríamos denominar un collage en proceso, Alvarado interviene con diferentes acciones la fotografía del pecho desnudo de una mujer. Borrar, rasguñar, mojar, recortar, cubrir, desfoliar: todos los gestos se llevan a cabo sobre este pezón luminoso y pretendidamente inoportuno hasta hacerlo desaparecer. Con ello se alude, entre otras cosas, a las cláusulas con las que plataformas como Instagram o Facebook prohíben la aparición de pezones femeninos, lo que obliga a los usuarios a manipular sus imágenes con diferentes estrategias de “ocultamiento” a fin de evitar que sean reportadas por otros espectadores o bloqueadas por el mismo sistema. A través de una evidente correspondencia metafórica entre cuerpo y papel, Corte/Crudo pone de manifiesto las operaciones simbólicas por las cuales se encubre el elemento “problemático” y se compromete la integridad natural en aras de la corrección política.

De la sexualización del pezón femenino a su decorosa invisibilidad, asistimos a una serie de maniobras —casi todas de agresión— que Alvarado ha sabido traducir utilizando a conciencia la poética del desgaste y el recurso crítico del collage. ¿De qué manera habla una incisión en el ámbito de lo visible? Todo corte es extrañeza. Intrusión, asalto, cisma. De la superficie intervenida o removida, de ese faltar de sí, parece desprenderse un drama sobre la pérdida, sobre el derecho a la entereza y, claro está, sobre la fragilidad. Deleuze dirá que nada hay más humano que un cuerpo recién operado y, desde allí, cada herida —y cada sutura— resulta irreversible. Un corte que implique remover materia, tal como lo muestra el seno-pezón sustraído de Corte/Crudo, nos confronta con lo que era [lo entero], con lo que falta y con lo que esa condición restante, bien sea desde lo ausente o lo añadido, es capaz de pronunciar. Que un procedimiento visual como el collage tenga como base el fragmentar, desprender y añadir elementos lo convierte en una herramienta polifónica pero sobre todo a contramarcha: dispuesta a la incomodidad y a rescatar voces del encuentro entre materias diferentes pero, sobre todo, de su desencuentro. Trabajos como el de Alvarado plantean siempre una duda: no se conforman y son, en su fundamento deconstructivo, una estrategia enunciativa de reclamo frente a la mirada fácil. Ya en el medio estrictamente audiovisual, los cortes de edición convocan de igual modo la insistencia, la irrupción, el golpe seco. La indefensión frente al filo deviene, así, en reproche, y todo collage se traduce en metáfora (crítica) de ciertos modos de “disciplinar” al mundo: ¿cuánto de lo que es no sufre de modo constante la intervención, la rotura, el velo?

Entre la veladura y las capas de sentido, pues de éstas también están hechas las visiones-otras tanto como las cegueras: Alvarado ha incluido como parte de su (inter)acción fotografías en blanco y negro de pinturas pertenecientes al género del desnudo y con diferentes temáticas (mitológicas, simbólicas, etc.). No es casual que estas imágenes —que (en)cubren, se asoman, se acumulan— hayan sido recortadas del libro Idoles of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture, de Bram Dijkstra, pues precisamente desde allí señalan la gran contradicción entre la extendida representación, consumo y difusión de imágenes (¿estereotipos, más bien?) de desnudos femeninos en la cultura occidental y su censura en ciertas plataformas contemporáneas de comunicación. Surge lógicamente la pregunta sobre el cómo las pinturas superpuestas iluminan (u oscurecen) una narrativa sesgada sobre el cuerpo de la mujer y evidencian las contradicciones intrínsecas de las imágenes “aceptadas”.

Sería posible entonces hablar de una tensión entre la aparente vigencia de la pintura como mera representación y la fotografía como registro documental. La distinta valoración de “mímesis” y “realidad” pareciera justificar, así, el que los pezones que aparecen en las pinturas de desnudos sean aceptados en las redes, mientras que los que se muestran en las fotografías no. Como uno de los problemas de representación más fascinantes dentro de la cultura —que no sólo visual—, el cuerpo extiende sus correspondencias y transforma el ver en un ejercicio impreciso: allí donde la apariencia de lo real transgrede el ámbito de lo imaginario y, supone, desde cierta perspectiva, una exacerbación de la realidad alejada de la categoría “imagen de”. La intrusión de lo presuntamente real en lo real, la imagen del cuerpo entendida como imagen-cuerpo constituyen ese objeto inoportuno en el mundo de la mirada domesticada.

A partir de esta idea Corte/Crudo es profundamente representacional: la imagen de la imagen siendo trabajada supone un homenaje superlativo al antiguo recurso del “cuadro dentro del cuadro” y sus múltiples niveles de significado. El video —ese discurrir intangible— entraña, de igual modo, una cualidad pictórica y matérica derivada de la paleta de colores, la perspectiva atmosférica, la manipulación de diferentes soportes y los referentes tomados del libro de Dijkstra: todo un conjunto de gestos y objetos de un mundo creado para mirar pero experimentado históricamente como símil del deseo de tocar. Alvarado revela, en esta línea, el carácter sensorial, sensual y crudo de todas sus acciones sobre las fotografías: desde el hielo derritiéndose, la humedad penetrando el papel, el adhesivo desgarrando la superficie, asistimos a una suerte de alegoría de los sentidos en la que se enuncia el cuerpo desde el mismo cuerpo y hacia el cuerpo, desde lo que la piel es susceptible de sentir, desde lo que papel, imagen fotográfica y video comparten en tanto corpus, soporte, territorio. La permeabilidad de la experiencia (y censura) del cuerpo femenino con respecto a nociones diferenciadas de imagen-objeto-realidad constituye uno de los principales señalamientos de Alvarado, quien a su vez transita libremente de un medio a otro —foto, video, pintura, collage, acción— desdibujando las fronteras entre cada una de estas categorías y la (im)pertinencia del elemento “censura” en unas u otras. Como reelaboración del tradicional género del desnudo, Corte/Crudo habrá logrado denunciar no sólo las violencias intrínsecas del exhibir —como evidencia de la disparidad de género en la historia del arte—; sino las del ocultar: un ejercicio que pasa por reconocer que toda exclusión es una herida pero que, al mismo tiempo, cada omisión es una voz.

—Rigel García
Curadora, investigadora del Museo de Bellas Artes de Caracas

https://www.aramauca.org

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