Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Cientos de años de perdón

Pablo Ravina

Ginsberg Galería San Isidro, Perú 06/10/2017 – 07/16/2017

Vista de instalación (de izquierda a derecha): Bacon • Richter • Emin. Óleo sobre lienzo. 135 x 96 cm; Abramovic • Koons • Duchamp. Óleo sobre lienzo. 135 x 96 cm. Cortesía de Ginsberg Galería

Vista de instalación. Cortesía de Ginsberg Galería

Vista de instalación. Cortesía de Ginsberg Galería

En el siglo XVII, Miguel de Cervantes publicó Don Quijote de la Mancha. En 1962, Jorge Luis Borges publicó Pierre Menard, autor del Quijote, la historia de un hombre que vuelve a escribir los capítulos noveno y trigésimo octavo de Don Quijote. Su objetivo nunca fue producir una transcripción mecánica del original, no quería copiarla. Su ambición era proponer páginas que coincidieran con las de Cervantes, para seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de la experiencia de Pierre Menard. Al igual que Menard, me he permitido variantes de tipo formales y psicológicos.[Sherrie Levine, Five Comments (1980 – 1985)]

“En los años 80 el apropiacionismo vive su momento culminante, Stephen Prina realiza una obra llamada A Structural Analysis and Reconstruction of MS57098 as Determined by the Difference Between the Measurements of Duration and Displacements, que consiste en la reconstrucción de la grabación original de Glen Gould de Arnold Schönberg The Complete Music for Solo Piano añadiendo nuevas bandas de silencio y borrando los últimos veinte minutos de la grabación. Lo realiza, sin embargo, a partir del resultado de una ecuación algebraica que analiza la duración de la grabación con relación al área atravesada por la aguja del tocadiscos”. Otros artistas como Cindy Sherman, Robert Longo, Sherrie Levine y David Salle también se adhirieron a este modo de pensamiento, siguiendo la línea de la reproducción de obras a través de las nuevas técnicas mecánicas e investigando la relación reproducción-repetición. No hay que ver más allá de Mike Bidlo, quien, a partir de la pintura, rehace 12 cuadros de Pablo Picasso desde 1901-1971, realizando copias exactas.

Pero la obra de Pablo Ravina nos propone algo diferente a la apropiación de los años 80. Roland Barthes decía sobre “la muerte del autor”: “La obra anula al autor una vez que pasa a manos del público. La obra tiene entidad propia y no depende del autor, sino de la interpretación que da de ésta el espectador.”

Pensando en esto Pablo nos plantea lo siguiente; participamos de un universo en el que compartimos ideas e imágenes. Donde la autoría y la idea de la novedad resultan algo rancias. Participamos de una democratización de imágenes que flotan a nuestro alrededor como parte de un todo al que llamamos nuestra contemporaneidad. Imágenes ahora categorizadas por otros aspectos, desde los reblogs hasta los likes, que les remueven la necesidad por el aval de su autor y les permiten defenderse solas. Es entonces que empiezan a aparecer coincidencias, artistas en diferentes lugares del mundo trabajando ideas e imágenes similares en donde nos es difícil reconocer quién fue primero que quién.

Esa idea es una que Pablo plantea muy bien en sus piezas tituladas Lenticulares en las cuales ha coleccionado muy puntuales coincidencias (?) entre diferentes artistas. Su selección genera interesantes preguntas: ¿por qué dos personas llegan a una misma conclusión? ¿existe un conocimiento previo de la obra del otro? Y, si existe ese conocimiento, ¿por qué razón no impide el desarrollo de la obra y de su posterior vida pública? ¿por qué el medio puede aceptar una situación así e incluso pagar mucho dinero por estas obras? ¿será que si no nos alcanza el dinero para pagar el original nos contentamos con la nueva versión y todo esto está aceptado en silencioso consenso por el mecanismo?

Pablo juega libremente con estas imágenes, cuestionando el valor que el mercado otorga a las obras a través del concepto de originalidad, coincidiendo aquí con la intención del arte apropiacionista que, influenciado por las teorías posmodernas, se sumaba a las líneas de resistencia ante las formas de poder. Destruyendo desde sus cimientos el mecanismo que museos e instituciones necesitan para poder valorar las obras de arte. Un verdadero golpe al sistema que hace que la obra de Pablo necesite un tipo de público completamente nuevo.

Otra de las estrategias de Pablo es reproducir imágenes conocidas. Como la famosa despedida de los Looney Tunes (That’s all folks!), un círculo de tres colores al que le fue sustraída la información clave, convirtiéndolo en una imagen huérfana de contenido que entra a jugar un rol completamente distinto en el contexto del arte. Así nos plantea una resignificación del objeto artístico en donde nuestra memoria lucha por reconocer el objeto conocido, cuestionando nuestros propios preceptos sobre arte culto y arte popular en un gesto similar al del dadaísmo con sus ready-made.

En su pieza Vida propia Pablo entiende cómo el contexto que rodea una pieza es muchas veces el causante del valor que le damos. Una pieza retratada en la pared de la casa de un coleccionista acompañada de otras obras de arte nos permite calmar nuestro desesperado deseo de darle valor a las cosas que vemos, incapacitándonos de juzgar a la obra por ella misma. No importa si la colección de dicho coleccionista es buena o mala, sin duda tendrá altibajos, pero la figura del coleccionista mismo sirve de aval para todas las obras; si esta obra ha entrado a su casa de alguna manera significa que es tan buena como las demás. Gran engaño. El coleccionista usa su supuesto poder para que el neófito pueda calmar la paranoia generada por el no entender. Pablo libera a la obra de este prejuicio señalando otro de los mecanismos ocultos por los que una obra adquiere valor: la especulación.

En sus pinturas 15% Albers, 38% Serpa, 47% Agamben y 8% de Azcárate, 33% do Barros, 59% Levine, Pablo desmenuza el uso de referencias a un nivel casi científico, cuantificando el origen de éstas por porcentajes. Un planteamiento que nos hace reflexionar sobre tres tipos de creadores:

– El primero, el artista que desconoce a un nivel consciente sus influencias y estas aparecen en su obra mas allá de su voluntad, siempre como una sorpresa.

– El segundo, los artistas que a falta de una idea original generan una obra conformada por varias referencias. Un remix tortuoso en el que al final es complicado, aunque no imposible, reconocer de dónde provienen sus ideas.

– El tercero, los artistas que conocen las reglas del juego y son capaces de poner todas las cartas sobre la mesa sin esconder nada. Su obra haciendo públicas las referencias y jugando con ello.

El caso de los primeros es el más siniestro de todos, aunque el segundo caso nos enfrenta a varios cuestionamientos: ¿cómo el medio puede permitir que existan originales y versiones que pretenden ser originales? ¿cómo el mercado del arte puede comerciar con algo que suena inevitablemente a engaño? Justificados en ideas como “no importa de dónde vengan las ideas, lo que importa es qué hacemos con ellas”, o “lo importante es el resultado” nos enfrentamos con cierta dosis de cinismo que no siempre hace mejor la obra.

El tercer caso, aunque es el más honesto de todos, también nos presenta un conflicto. Muchas de estas obras utilizan imágenes que ya están posicionadas, permitiendo que los artistas que trabajan con ellas se ahorren el trabajo de hacer lo propio, tal vez una de las cosas más difíciles de lograr en el mundo del arte.

Otra interesante pieza de la exposición está conformada por pinturas en donde Pablo retrata los resultados en Google Images de dos diferentes búsquedas: las obras más vendidas y las obras más difíciles de vender. Cuando las imágenes se tardan en cargar Google despliega una serie de recuadros de colores basados en el tono promedio de la imagen, dándonos una idea, tal vez, sobre qué colores son más exitosos que otros, pero su verdadero mensaje consistiendo en la vieja pregunta de si el arte que más se vende es malo y el que menos se vende es mejor.

Así pues, a través del desplazamiento y la sustitución, Pablo desmitifica y evidencia los contenidos de los sistemas de conocimiento (museos e instituciones) y de la tradición histórica. Su objetivo es el de terminar con la relación tradicional bajo la que se apoya todo un sistema ideológico basado en el pasado, no sólo a nivel estético, sino también a nivel ético y político.

Una última coincidencia. Hace algunos años conocí a Sherrie Levine y en una mesa de un bar de Santa Fe, me contó un poco sobre sus motivaciones: nosotros no sabíamos lo que íbamos a desatar, yo sólo hice lo que sentía que tenía que hacer. Le duela a quien le duela, la de Pablo es una propuesta refrescante y con filo en un medio aturdido por sus propios complejos.

Pablo me dijo anoche, en una de esas enriquecedoras conversaciones que hemos tenido a lo largo de estos meses: uno hace lo que tiene que hacer. (Confirmando, entonces, lo dicho por Sherrie).

Curaduría y texto de Aldo Chaparro Winder

http://www.ginsberggaleria.com/

Vista de instalación (de izquierda a derecha): Bacon • Richter • Emin. Óleo sobre lienzo. 135 x 96 cm; Abramovic • Koons • Duchamp. Óleo sobre lienzo. 135 x 96 cm. Cortesía de Ginsberg Galería

Vista de instalación. Cortesía de Ginsberg Galería

Vista de instalación. Cortesía de Ginsberg Galería

En el siglo XVII, Miguel de Cervantes publicó Don Quijote de la Mancha. En 1962, Jorge Luis Borges publicó Pierre Menard, autor del Quijote, la historia de un hombre que vuelve a escribir los capítulos noveno y trigésimo octavo de Don Quijote. Su objetivo nunca fue producir una transcripción mecánica del original, no quería copiarla. Su ambición era proponer páginas que coincidieran con las de Cervantes, para seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de la experiencia de Pierre Menard. Al igual que Menard, me he permitido variantes de tipo formales y psicológicos.” [Sherrie Levine, Five Comments (1980 – 1985)]

“En los años 80 el apropiacionismo vive su momento culminante, Stephen Prina realiza una obra llamada A Structural Analysis and Reconstruction of MS57098 as Determined by the Difference Between the Measurements of Duration and Displacements, que consiste en la reconstrucción de la grabación original de Glen Gould de Arnold Schönberg The Complete Music for Solo Piano añadiendo nuevas bandas de silencio y borrando los últimos veinte minutos de la grabación. Lo realiza, sin embargo, a partir del resultado de una ecuación algebraica que analiza la duración de la grabación con relación al área atravesada por la aguja del tocadiscos”. Otros artistas como Cindy Sherman, Robert Longo, Sherrie Levine y David Salle también se adhirieron a este modo de pensamiento, siguiendo la línea de la reproducción de obras a través de las nuevas técnicas mecánicas e investigando la relación reproducción-repetición. No hay que ver más allá de Mike Bidlo, quien, a partir de la pintura, rehace 12 cuadros de Pablo Picasso desde 1901-1971, realizando copias exactas.

Pero la obra de Pablo Ravina nos propone algo diferente a la apropiación de los años 80. Roland Barthes decía sobre “la muerte del autor”: “La obra anula al autor una vez que pasa a manos del público. La obra tiene entidad propia y no depende del autor, sino de la interpretación que da de ésta el espectador.”

Pensando en esto Pablo nos plantea lo siguiente; participamos de un universo en el que compartimos ideas e imágenes. Donde la autoría y la idea de la novedad resultan algo rancias. Participamos de una democratización de imágenes que flotan a nuestro alrededor como parte de un todo al que llamamos nuestra contemporaneidad. Imágenes ahora categorizadas por otros aspectos, desde los reblogs hasta los likes, que les remueven la necesidad por el aval de su autor y les permiten defenderse solas. Es entonces que empiezan a aparecer coincidencias, artistas en diferentes lugares del mundo trabajando ideas e imágenes similares en donde nos es difícil reconocer quién fue primero que quién.

Esa idea es una que Pablo plantea muy bien en sus piezas tituladas Lenticulares en las cuales ha coleccionado muy puntuales coincidencias (?) entre diferentes artistas. Su selección genera interesantes preguntas: ¿por qué dos personas llegan a una misma conclusión? ¿existe un conocimiento previo de la obra del otro? Y, si existe ese conocimiento, ¿por qué razón no impide el desarrollo de la obra y de su posterior vida pública? ¿por qué el medio puede aceptar una situación así e incluso pagar mucho dinero por estas obras? ¿será que si no nos alcanza el dinero para pagar el original nos contentamos con la nueva versión y todo esto está aceptado en silencioso consenso por el mecanismo?

Pablo juega libremente con estas imágenes, cuestionando el valor que el mercado otorga a las obras a través del concepto de originalidad, coincidiendo aquí con la intención del arte apropiacionista que, influenciado por las teorías posmodernas, se sumaba a las líneas de resistencia ante las formas de poder. Destruyendo desde sus cimientos el mecanismo que museos e instituciones necesitan para poder valorar las obras de arte. Un verdadero golpe al sistema que hace que la obra de Pablo necesite un tipo de público completamente nuevo.

Otra de las estrategias de Pablo es reproducir imágenes conocidas. Como la famosa despedida de los Looney Tunes (That’s all folks!), un círculo de tres colores al que le fue sustraída la información clave, convirtiéndolo en una imagen huérfana de contenido que entra a jugar un rol completamente distinto en el contexto del arte. Así nos plantea una resignificación del objeto artístico en donde nuestra memoria lucha por reconocer el objeto conocido, cuestionando nuestros propios preceptos sobre arte culto y arte popular en un gesto similar al del dadaísmo con sus ready-made.

En su pieza Vida propia Pablo entiende cómo el contexto que rodea una pieza es muchas veces el causante del valor que le damos. Una pieza retratada en la pared de la casa de un coleccionista acompañada de otras obras de arte nos permite calmar nuestro desesperado deseo de darle valor a las cosas que vemos, incapacitándonos de juzgar a la obra por ella misma. No importa si la colección de dicho coleccionista es buena o mala, sin duda tendrá altibajos, pero la figura del coleccionista mismo sirve de aval para todas las obras; si esta obra ha entrado a su casa de alguna manera significa que es tan buena como las demás. Gran engaño. El coleccionista usa su supuesto poder para que el neófito pueda calmar la paranoia generada por el no entender. Pablo libera a la obra de este prejuicio señalando otro de los mecanismos ocultos por los que una obra adquiere valor: la especulación.

En sus pinturas 15% Albers, 38% Serpa, 47% Agamben y 8% de Azcárate, 33% do Barros, 59% Levine, Pablo desmenuza el uso de referencias a un nivel casi científico, cuantificando el origen de éstas por porcentajes. Un planteamiento que nos hace reflexionar sobre tres tipos de creadores:

– El primero, el artista que desconoce a un nivel consciente sus influencias y estas aparecen en su obra mas allá de su voluntad, siempre como una sorpresa.

– El segundo, los artistas que a falta de una idea original generan una obra conformada por varias referencias. Un remix tortuoso en el que al final es complicado, aunque no imposible, reconocer de dónde provienen sus ideas.

– El tercero, los artistas que conocen las reglas del juego y son capaces de poner todas las cartas sobre la mesa sin esconder nada. Su obra haciendo públicas las referencias y jugando con ello.

El caso de los primeros es el más siniestro de todos, aunque el segundo caso nos enfrenta a varios cuestionamientos: ¿cómo el medio puede permitir que existan originales y versiones que pretenden ser originales? ¿cómo el mercado del arte puede comerciar con algo que suena inevitablemente a engaño? Justificados en ideas como “no importa de dónde vengan las ideas, lo que importa es qué hacemos con ellas”, o “lo importante es el resultado” nos enfrentamos con cierta dosis de cinismo que no siempre hace mejor la obra.

El tercer caso, aunque es el más honesto de todos, también nos presenta un conflicto. Muchas de estas obras utilizan imágenes que ya están posicionadas, permitiendo que los artistas que trabajan con ellas se ahorren el trabajo de hacer lo propio, tal vez una de las cosas más difíciles de lograr en el mundo del arte.

Otra interesante pieza de la exposición está conformada por pinturas en donde Pablo retrata los resultados en Google Images de dos diferentes búsquedas: las obras más vendidas y las obras más difíciles de vender. Cuando las imágenes se tardan en cargar Google despliega una serie de recuadros de colores basados en el tono promedio de la imagen, dándonos una idea, tal vez, sobre qué colores son más exitosos que otros, pero su verdadero mensaje consistiendo en la vieja pregunta de si el arte que más se vende es malo y el que menos se vende es mejor.

Así pues, a través del desplazamiento y la sustitución, Pablo desmitifica y evidencia los contenidos de los sistemas de conocimiento (museos e instituciones) y de la tradición histórica. Su objetivo es el de terminar con la relación tradicional bajo la que se apoya todo un sistema ideológico basado en el pasado, no sólo a nivel estético, sino también a nivel ético y político.

Una última coincidencia. Hace algunos años conocí a Sherrie Levine y en una mesa de un bar de Santa Fe, me contó un poco sobre sus motivaciones: nosotros no sabíamos lo que íbamos a desatar, yo sólo hice lo que sentía que tenía que hacer. Le duela a quien le duela, la de Pablo es una propuesta refrescante y con filo en un medio aturdido por sus propios complejos.

Pablo me dijo anoche, en una de esas enriquecedoras conversaciones que hemos tenido a lo largo de estos meses: uno hace lo que tiene que hacer. (Confirmando, entonces, lo dicho por Sherrie).

Curaduría y texto de Aldo Chaparro Winder

http://www.ginsberggaleria.com/

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Scheherazade Goes West: on fractured identities, vernacular disorientalism and popular culture of the Middle East

Manifiesto

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Objeto – Espacio – Comportamiento