Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Redistribute the Crisis

By Pedro Victor Brandão and Maria Loureiro

Marilia Loureiro discusses with Pedro Brandão about his artistic practice which frequently crossroads with politic, economic and social platforms and devices.

Marilia Loureiro conversa con Pedro Brandão sobre su práctica artística la cual frecuentemente se intersecciona con plataformas y dispositivos políticos, económicos y sociales.

Pedro Victor Brandão. Pedra da Gávea #1, de la serie No Civilizada (2009). Impresión por inyección de tinta; 33 x 28 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

Redistribuir la crisis

Pedro Victor Brandão is a visual artist who works by combining a certain type of production and circulation of images, with collaborative practices, and social insertions, in a field where the speculative imagination confronts art. Departing often from the obsolescence of technological supports in dialogue with questions of the artistic tradition, Pedro produces residual images, remains that carry the metrics of the civilization devoured by the massification of barbarism. In that urgent context of radical capitalism and havoc, his work is done in layers of different systems, as he tells in this interview.

Marilia Loureiro: For some years you have collaborated in different artistic collectives linked to varied social insertions, and simultaneously followed a more individual studio based work. How was that?

Pedro Victor Brandão: I have a history of participation in collectives since 2007. I consider this as an important part of my training because these activities have always been experienced with intense debates that articulated occupations, public performances, and activations that arise with a mutual recognition of different social fabrics and  terrains as a practice. I think these experiences end up also informing my work as an artist in general, including the work that is done at the studio, geared to landscape essays. The studio serves more as the connection, the manipulation, or the expression of available devices, rather than the existence of them in a physical space. My computer understands itself as a studio, and I think it’s great. It guarantees certain mobility, something that is also kept in a formless state, or a state of dictionary.

Pedro Victor Brandão. Untitled (Mosaic), from Antitheft Painting series (2011). C-print; 56 x 156 cm. Image courtesy of Sé Galería.

ML: About collective collaborations, can you talk a little bit about how some of these dynamics were, which areas they operated, what was interesting in them for you, and perhaps also tell the outspread of those encounters that have been important to your works that would come next?

PVB: Of the two longer participations I can bring the case of Laboratório Tupinagô, in which I collaborated from 2007 to 2009. It was created among artists and scientists in a coalition that had the doctor and writer Vitor Pordeus as the main articulator. From 2012 onwards, this initiative culminated in the full occupation of the Nise da Silveira Psychiatric Institute, in Engenho de Dentro (Rio de Janeiro), reformulated at that time as “Hotel da Loucura” [1] (Madness Hotel) “the first inner travel agency in Brazil”, bringing together many other collectives that bent the public health system. The project was dismantled in 2016 by the same municipality that earlier gave a breach of its sick machine. There was a change of secretaries and a new management simply exonerated one of the few collectively and artistically-run health projects in the city. From 2007 to 2012 I also participated in several actions of OPAVIVARÁ! [2], where we shared many meetings, meals, trips, and delirium. Another call for action was made to me by Pierre Sousa da Fonseca (artist), from Ajuricaba, when he proposed a mirroring urban intervention announcing the cutting and sale of urban trees for export, as an ecological counter-campaign under the name of a fictional company, Vecana [3], directed by the group. From 2013 to 2015 I worked for Agência Transitiva [4], which also declared itself as an institutional body (or constitutional, in some cases).

Pedro Victor Brandão. Sin Título #1.1 (Memoria Cibernética), de la serie Corta (2010). Impresión en gelatina y plata no fijada; 150 x 127 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: Why did you declare yourselves an institutional or constitutional body? How did this affect your practices?

PVB: I think it was because we were looking for the exercise of a juridical institution of the future, that is to say, a collective body that emerges by adhesion and happens to realize in its experimental practices other types of contracts. We financed some trips, residences and publications; we established networks of exchanges with other groups, even if seeing the limit of “collectivisms”, where dissolution of authorship sometimes implies also in the dissolution of responsibility. I did some collections and data analysis with them, and in one of the last works, Nós dissemos sim (We Said Yes), we filed into Bitcoin’s blockchain, [5] an agreement signed between us, the director of Parque Lage School of Visual Arts (the writer and art critic Lisette Lagnado), and the curator of the exhibition (Bernardo Mosqueira). It was a text embedded within a financial transaction that pointed to a non-work, such as the realization of a non-project for the collective exhibition “Encruzilhada” (Crossroads), in 2015. In this occasion, we were able to publicly challenge some methods of the art system, dealing with the fields of translation, the place of precarious work, appropriation, self-organization and the very critical nature of what we call “collaboration”. In all these cases, I see the echo of the practice of “performing the institution”, as Andrea Fraser says, as if we could redistribute the crisis to the exhibition visitor.

Maíra das Neves & Pedro Victor Brandão. Gigantes Mineros #1, #2 y #3, from the series the þit. Financial sculptures (2014). Variable dimensions. Image courtesy of Sé Galería.

ML: And these processes of collaboration followed, to a certain extent, in other frequent partnerships, such as the works done in the Ruhr region in Germany, after the invitation of the collective KUNSTrePUBLIK and in partnership with the artist Maíra das Neves; in Panama with the curator Beatriz Lemos through the Lastro platform; and in Porto Maravilha, with the researcher Laura Burocco. In all three cases, they were works that stress one of the most operative forms of capital today–speculation. Can you tell us about these works and about how the matter of speculation appears in each of them?

PVB: In partnership with the artist Maíra das Neves we developed the þit [6] as a project, creating a self-financing model based on cryptocurrency-mining (like Bitcoin, but using other algorithms as well). This happened during the Archipel in√est project, which was set up as a laboratory bringing together various researchers after a curatorial proposal of the collective KUNSTrePUBLIK that sought practices addressing the post-industrial Western world. For five months we occupied a semi-abandoned land in the Ruhr region, where the main economic activity until the 1970’s was mining. We developed a prototype of a self-sufficient system to produce financial and natural resources (understanding time also as a natural resource), by installing three mines that generated bitcoins and this enabled the creation of a common fund for this temporary park and its activities, including the payment of rent with the landowner, in fractions of cryptocurrency, in addition to some workshops and public events. In the end, we launched an open call so that two other initiatives in the region could each have a financial sculpture, extending the experimentation of the logic that we introduced beyond the project itself. Curiously, the land was in front of the city hall of Oer-Erkesnhwick, and the mayor came in the public presentations. In one of them, two actors read a legend created by us, but supposed to have been recovered in the public archive of the city, it was an almost solemn moment, we served farofa with sausage. I feel an effect of the conversations on technoxamanism, technomagic and technoprimitivism in several publications and conversations (especially with Fabi Borges, Giseli Vasconcelos, Adriano Belisário and Bruno Vianna) in which it is possible to recover in artistic practices another sense for “speculation”, allowing works not only to carry the critique of a current system, but also glimpses beyond-dystopia, perceiving therein a change in the social role of the artist. In Panama, accompanied by curator Beatriz Lemos, I decided to look closely at some of Odebrecht’s construction works, perhaps as a culmination of the last 50 years of Brazilian developmentalism. We have seen that there is a repetition of this formula in which the political class caters to the interests of capital, which guarantees shielding. This mix will always result in a purge of rights, currently at an obscene stage of the capitalist mode of production. Making unsolicited social listenings remains an essential condition for producing art and knowledge today. From there, I brought a film-essay that appropriates words written by Norberto Odebrecht in 1968 in one of his administrative technology manuals. They serve as a plot for the speculative landscape and the loose fiscal legislation of that country which, in its creation (1903), already had the banking group JP Morgan as official fiscal agent. I did a self-surveillance exercise, too, with a trail camera (sensitive to movement and heat), also commenting on a state of mass surveillance to which we are all subjected. I have put these works together in a series, A Quinta Renda (The Fifth Income), yet to continue for some years. I want to visit Nicaragua, where the Chinese are making another inter-oceanic canal there. This end of a political-economic class also appears in the Futuristic and Speculative Circuit of Disrespect for African Heritage, Urban Oblivion and Rotting of Society, held with Laura Burocco and the meeting of a group of 30 people for a critical walk commenting the situation of the port of the city of Rio de Janeiro, currently the largest public-private partnership in Latin America, called “Porto Maravilha,” and still not investigated judicially in this network of processes that involves Brazil now. We created a series of six photo-collages from spaces that were brutally sanitized by the revitalization projects linked to the Olympic games. Public lands were sold in a Ponzi scheme. Like in Greece, mega-events have established a complex arrangement that is now completed in a crisis. Losses are being socialized again and profits evaded in market manipulations. The images bring these landscapes into a state of “post-olympicaliptic” emergency, signaling the loss of the right to the city as one of the key elements for the consolidation of a discourse that is based on innovation, on the “creative economy” and social cleansing that fits the interests of a ‘sim-city’ financial elite.

Laura Burocco & Pedro Victor Brandão. Plaza Mauá, de la serie Circuito Futurístico y Especulativo de la Falta de Respeto con la Herencia Africana, del Olvido Urbano y de la Putrefacción de la Sociedad (2016). Impresión offset; 33 x 50 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: In these and other works, you unfold and extend the meanings of recurring terms found in the economic and political vocabulary, as in language related to the field of visual arts–as it’s the case of speculation (speculum, speculi) transparency, opacity. This procedure brings to your work issues both related to the composition of the image as landscape, but also related to the hegemonic mechanisms of control, manipulation and distribution of these same images. Can you comment on these movements and overlaps in your work?

PVB: It all comes from a desire to achieve visual and critical repertoire from the realities I experience. This involves writing, reading and the need to put visuality into a check, a take on the corrupting role that the images bring. Overlaps occur at the technical and formal level, bringing some social alert. The problem I have posed is to try to make these moments of radical transparency work in favor of a permanent transformation of some structures. To disagree with the opulent uses of information is also to claim a space of opacity, wherein possibilities of interference, chaos, and subversion arise; a fracture through which another light gets in. This is manifested, for example, in the work Sociedade Brasileira, parte II (Brazilian Society, Part II), when the expansion joint on a wall is juxtaposed to an analogue data leak that corresponds to sensitive information about the articulation web that permeates the Brazilian 1%, with their addresses, marital relations and consumed services. This work should soon circulate as a torrent file, so that I’m not the only one able to manipulate this data. There is a path that tries not only to exhaust the photographic act, but other black boxes, too, such as algorithmic governance, mechanisms of indebtedness and selective urbanism. In this last exhibition I made a comment on the idea of “toxic image” combined with the poetics of leak, [7] in a period in which social networks seem to be the best metaphor for the Information Retrieval Office from the movie Brazil, by Terry Gilliam, quoted in the editorial of this issue of Terremoto.

Pedro Victor Brandão. Brazilian Society, part II, from Prepared Screen series (2016). Photo-installation. Variable dimensions. Image courtesy of Sé Galería.

ML: Since 2013 we are living in Brazil an important moment of political upheaval, which has reverberated and caused impact in practically all spheres of our daily life, including, of course, our professional thinking/making, linked to the field of visual arts. So I wanted to ask how your work was affected by these events? What are the urgent questions that this current context raises for you?

PVB: Yes, 2013 unleashed something strong in the political imagination, which still continues to reverberate. 2016, however, marks in Brazil the end of a democratic process with the parliamentary and juridical coup. The selected punitivism was installed, mainly driven by centralized media and an untouchable judiciary. The remains of a political class buoyed by capital try to contain the effects of the investigations and then we see an art-rebound: the exhibition “Obras sob a Guarda do MON” (Works under the MON) continues in poster, since the Oscar Niemeyer Museum started to receive works of art seized by the Federal Police over several investigations. Can you say this is not a curatorial work? I don’t know. As we talk, a series of leaks is cracking the allied base of the illegitimate government because clearly a recording shows a Senator negotiating the end of the current investigations with the director of the largest conglomerate of production and sale of animal protein of the world. “The calamity is public, the scãndal is capital,” says Traplev and I totally agree. In January, the federal government released by mistake all official social media passwords in a tweet. They also announced that the government is no longer proceeding with the preferential use of open source software in the public system. Most banks use Windows XP, particularly vulnerable to botnet attacks–such as WannaCry which a few days ago hit more than 70 countries including Brazil, where data was hijacked by forced encryption, requiring ransom from institutions like the Public Prosecutor’s Office of São Paulo, and the Ministry of International Relations, in Brasília. This event puts cybernetic memory in check and in a sense makes an invitation to decentralization. I realize that the financial market and the media exercise an indirect representative system better than by the citizens, it can only end up by its own lack of intelligence, before a total insurrection lands (and it’s landing). The acceleration of these and other democratic crises affect the practices that I develop by their content of emergency. There is a poem by Iacyr Anderson de Freitas that sometimes comes as a loop in my head. It’s called João Cabral Visits the Municipal Ccemetery of Juiz de Fora, and ends up like this: “Between the square and the podium, thus, the bargain is made: a trade of losses that with losses is won.”


1. and
5. Blockchain is the main disruptive elemente behind Bitcoin’s financial techonology. It’s an open information verification system, working as a public ledger, where parties involved in a contract do not need to have a trusted bond between them, forming a platform for distributed consensus. The image of a transparent vault is often used to describe this mechanism that is a threat to any type of centralized system.

Pedro Victor Brandão. Pedra da Gávea #1, de la serie No Civilizada (2009). Impresión por inyección de tinta; 33 x 28 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

Pedro Victor Brandão es artista visual quien trabaja combinando un cierto tipo de producción y circulación de imágenes, con practicas colaborativas e inserciones sociales, en un campo donde la imaginación especulativa confronta el arte. Partiendo muchas veces de la obsolescencia de soportes tecnológicos en diálogo con cuestiones de la tradición artística, Pedro produce imágenes residuales, restos que cargan las métricas de la civilización devoradas por la masificación de la barbarie. En ese imperioso contexto de capitalismo radical y destrucción, su trabajo se realiza en capas de diferentes sistemas, como cuenta en esta entrevista.

Marilia Loureiro: Durante algunos años has colaborado en diferentes colectivos artísticos vinculados a inserciones sociales variadas y, simultáneamente, seguiste un trabajo más individual en tu taller. ¿Cómo fue eso?

Pedro Victor Brandão: Tengo un historial de participaciones en colectivos a partir de 2007. Considero esto como una importante parte de mi formación, porque siempre fueron actividades de intenso debate que articularon ocupaciones, performances públicos y activaciones que surgen como un reconocimiento mutuo de diferentes tejidos y terrenos sociales como una práctica. Pienso que esas experiencias terminan informando también mi trabajo como artista en general, incluyendo en ello el trabajo que se hace en el taller, bastante orientado por estudios sobre el paisaje. El taller termina por ser la conexión, la manipulación, o la expresión de los dispositivos disponibles, más que la existencia de los mismos en un espacio físico. Mi computador se extiende como taller y creo que eso es muy bueno. Me garantiza una cierta movilidad y es algo que queda también guardado en un estado sin forma o un estado de diccionario.

Pedro Victor Brandão. Sin Título (Mosaico), de la serie Pintura Antifurto (2011). Impresión cromogénica. 56 x 156 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: Sobre las colaboraciones en colectivos, ¿podrías hablar un poco sobre cómo fueron algunas de esas dinámicas, en qué áreas actuaban, lo que te interesaba en ellas y, tal vez, contarnos un despliegue de esos encuentros que hayan sido importantes en sus trabajos siguientes?

PVB: Entre las dos colaboraciones más largas puedo comentar el caso del Laboratório Tupinagô, con el cual colaboré entre 2007 y 2009. El Laboratório fue creado junto con artistas y científicos teniendo al frente al médico y escritor Vitor Pordeus como principal articulador. De 2012 en adelante, esa iniciativa culminó en la ocupación integral del Instituto Psiquiátrico Nise da Silveira, en el Engenho de Dentro (Río de Janeiro), reformulado en esa época como el Hotel da Loucura [1], “la primera agencia de viajes internos de Brasil”, reuniendo muchos otros colectivos en una flexibilización del sistema público de salud. El proyecto fue desmontado en 2016 por el poder público municipal, que antes nos había ya otorgado un espacio en su máquina enferma. Hubo un cambio en el cuadro de secretarios y una nueva gestión simplemente exoneró uno de los únicos proyectos artísticos colectivos de salud en la ciudad. Entre 2007 y 2012 participé también de varias acciones de OPAVIVARÁ! [2], en las cuales hemos compartido muchas reuniones, comidas, viajes y delirios. Otro llamado de acción que recibí fue por parte del artista Pierre Sousa da Fonseca, de Ajuricaba, en el que propuso una intervención urbana de “espejamiento” anunciando la tala y venta de árboles urbanos para exportación, una contra-campaña ecológica bajo el nombre de una empresa ficcional, la Vecana [3], dirigida por el grupo. Entre 2013 y 2015 trabajé en la Agência Transitiva [4], que se auto declaraba como un cuerpo institucional (o constitucional, en algunos casos).

Pedro Victor Brandão. Sin Título #1.1 (Memoria Cibernética), de la serie Corta (2010). Impresión en gelatina y plata no fijada; 150 x 127 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: ¿Por qué se declaraban ustedes un cuerpo institucional o constitucional? ¿Cómo eso afectaba sus prácticas?

PVB: Pienso que fue porque estábamos buscando el ejercicio de una institución jurídica del futuro, o sea, un cuerpo colectivo que surge por adhesión y pasa a realizar otros tipos de contratos en prácticas experimentales. Financiamos algunos viajes, residencias y publicaciones; establecimos redes de intercambio con otros grupos, aunque pudiéramos ver el límite de los ‘colectivismos’, en donde la disolución de la autoría implica también la disolución de la responsabilidad. Hice algunas colecciones y análisis de datos con ellos y en uno de los últimos trabajos Nós dissemos sim [Nosotros dijimos sí], protocolamos en la  blockchain [5] del bitcoin un contrato firmado con la directora de la Escola de Artes Visuais do Parque Lage (la filósofa y crítica Lisette Lagnado) y el curador de la exposición (Bernardo Mosqueira). Se trataba de un texto incrustado dentro de una transacción financiera que apuntaba hacia un no-trabajo, como la realización de un no-proyecto para la exposición colectiva Encruzilhada en 2015. En esa ocasión, pudimos  desafiar públicamente algunos métodos del sistema del arte, relacionados al campo de la traducción, el lugar del trabajo precario, la apropiación, la auto-organización y la naturaleza crítica misma de lo que llamamos “colaboración”. En todos esos casos, veo el eco de la práctica de ‘performar una institución’, conforme dice Andrea Fraser, como si pudiéramos re-distribuir la crisis hacia el visitante de la exposición.

Maíra das Neves & Pedro Victor Brandão. Gigantes Mineros #1, #2 y #3, de la serie the þit. Esculturas financieras (2014). Dimensiones variables. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: Esos procesos de colaboración siguieron, de cierto modo, en otras asociaciones frecuentes, como fueron los trabajos realizados en la región del Ruhr, en Alemania, por invitación del colectivo KUNSTrePUBLIK, junto con la artista Maíra das Neves; en Panamá con la curadora Beatriz Lemos por medio de la plataforma Lastro; y en el Porto Maravilha, Rio de Janeiro, con la investigadora Laura Burocco. En los tres casos, son trabajos que tensionan una de las formas más operativas del capital actualmente: la especulación. ¿Podrías contar un poco sobre esos trabajos y sobre cómo la cuestión de la especulación aparece en cada uno de ellos?

PVB: En colaboración con la artista Maíra das Neves desarrollamos el proyecto the þit [6], creado como un modelo de autofinanciamiento a partir de la explotación de criptomonedas (tales como el bitcoin, pero con otros algoritmos). Esto sucedió durante el proyecto Archipel in√est, el cual fue montado como un laboratorio que reunía a varios investigadores a partir de una propuesta curatorial por parte del colectivo KUNSTrePUBLIK, la cual buscaba prácticas que se refirieran al mundo occidental post-industrial. Durante cinco meses ocupamos un terreno semi abandonado en la región del Ruhr, en donde la principal actividad económica hasta los años 70 era la minería. Desarrollamos allí un prototipo de un sistema autosuficiente para producir recursos financieros y naturales (entendiendo el tiempo también como un recurso natural). Instalamos tres minas que generaban bitcoins y eso posibilitó la creación de un fondo común para ese parque temporario y sus actividades, incluyendo la paga de un alquiler para el propietario del terreno, además de algunos talleres y eventos públicos. Al final, hicimos un llamado abierto para que otras dos iniciativas de la región se quedaran cada una con una escultura financiera, y extendiendo la experimentación de la lógica introducida más allá del proyecto mismo. Curiosamente, el terreno quedaba delante la alcaldía de la ciudad de Oer-Erkesnhwick, y el alcalde venía a las presentaciones públicas. En una de ellas, los actores leyeron una leyenda creada por nosotros, pero que supuestamente que habría sido recuperada en el archivo público de la ciudad. Fue un momento solemne, ofrecimos farofa con chorizo. Siento un efecto de las conversaciones sobre tecno-chamanismo, tecno-magia y tecno-primitivismo en varias publicaciones y conversaciones (especialmente con Fabi Borges, Giseli Vasconcelos, Adriano Belisário y Bruno Vianna) en las cuales es posible recuperar en las prácticas artísticas otro sentido para la “especulación”, permitiendo que los trabajos cargaren además de la crítica a un sistema vigente, vislumbramientos más allá de la distopía, buscando allí un cambio en el rol del artista. En Panamá, en compañía de la curadora Beatriz Lemos, me puse a mirar de cerca algunas obras de Odebrecht, tal vez como un ápice de los últimos 50 años de desarrollismo brasileño. Nos dimos cuenta que existe la repetición de esa fórmula, en que la clase política atiende al interés del capital, el cual garantiza un blindaje. Esa mezcla siempre va resultar en una purga de derechos, actualmente en un nivel obsceno del modo de producción capitalista. Hacer escuchas sociales no solicitadas sigue siendo una condición esencial para producir arte y conocimiento hoy. A partir de ello, hice una película/ensayo que se apropia de palabras escritas por Norberto Odebrecht en 1968, en uno de sus manuales de tecnología administrativa, que sirven de narrativa para el paisaje especulativo y la legislación fiscal floja de ese país que, en su creación (1903), ya tenía el grupo bancario JP Morgan como agente fiscal oficial. También hice un ejercicio de auto-vigilancia con una cámara de rastreo (sensible al movimiento y calor), comentando también un estado de vigilancia de masas, al cual todos estamos sometidos. He reunido esos trabajos en una serie, A Quinta Renda, que aún debe seguir por algunos años. Quiero visitar Nicaragua, donde los chinos están haciendo otro canal interoceánico. Ese fin de una clase político-económica aparece también en el Circuito Futurístico e Especulativo do Desrespeito da Herança Africana, do Esquecimento Urbano e do Apodrecimento da Sociedade, realizado con Laura Burocco y en la reunión con un grupo de 30 personas para una caminata crítica sobre la situación del puerto de la ciudad de Río de Janeiro, actualmente la más grande asociación publico-privada de América Latina (titulada “Porto Maravilha”) y aún no investigada judicialmente en esa red de procesos que involucra a Brasil actualmente. Creamos una serie de seis foto-collages a partir de un recorrido de espacios que fueron brutalmente higienizados por los proyectos de revitalización conectados a los juegos olímpicos. Se vendieron terrenos públicos en un esquema Ponzi. Como en Grecia, los mega-eventos firmaron un arreglo complejo que ahora se completa en una crisis, en la cual de nuevo las pérdidas son socializadas y los lucros evadidos en manipulaciones del mercado. Las imágenes producidas por nosotros traen estos paisajes en estado de emergencia ‘post-olimpicalíptica’, señalando la pérdida del derecho a la ciudad como uno de los elementos clave para la consolidación de un discurso que se basa en la innovación, en la ‘economía creativa’ y en la limpieza social para atender a los intereses de una élite financiera sim-city.

Laura Burocco & Pedro Victor Brandão. Plaza Mauá, de la serie Circuito Futurístico y Especulativo de la Falta de Respeto con la Herencia Africana, del Olvido Urbano y de la Putrefacción de la Sociedad (2016). Impresión offset; 33 x 50 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: En esos y otros trabajos, despliegas y extiendes los sentidos de términos muy presentes tanto en el vocabulario económico y político, como en el lenguaje conectado al campo del arte visual, como es el caso de especulación (speculum, speculi), transparencia y opacidad. Ese procedimiento aporta a tu trabajo cuestiones vinculadas a la composición de la imagen como paisaje, pero también cuestiones relacionadas a los mecanismos hegemónicos de control, manipulación y distribución de esas mismas imágenes. ¿Podrías comentar esos movimientos y superposiciones en tu trabajo?

PVB: Pienso que todo viene de una voluntad de un repertorio visual y crítico a partir de las realidades que yo experimento. Eso involucra la escritura, la lectura y la necesidad de poner la visualidad en jaque, asumir un poco el rol corruptor que las imágenes conllevan. Las superposiciones suceden a nivel técnico y formal, aportando cierta alerta social. El problema que planteo es intentar hacer que esos momentos de transparencia radical funcionen a favor de una transformación permanente de algunas estructuras. Estar en desacuerdo con los usos opulentos de la información es reclamar también un espacio de opacidad, desde donde surgen posibilidades de interferencia, caos y subversión; una fractura por medio de la cual otra luz es capaz de entrar. Eso se manifiesta, por ejemplo, en el trabajo Sociedade Brasileira, parte II, cuando la junta de dilatación de un muro es yuxtapuesta a una fuga analógica de datos, que corresponde a informaciones sensibles sobre la red de articulación que permea el 1% brasileño, con sus direcciones, relaciones conyugales y servicios consumidos. Ese trabajo en breve debe circular en formato de archivo torrent, para que en la apertura de los datos, yo no sea el único en manipularlos. Hay un camino que intenta no sólo agotar el acto fotográfico, pero otras cajas negras también, como por ejemplo la gobernanza algorítmica, mecanismos de endeudamiento y urbanismo selectivo. En esa última exposición que hice había un comentario sobre la idea de “imagen tóxica”, aliada a una poética de la filtración [7], en un periodo en el cual las redes sociales parecen ser la mejor metáfora para un servicio de obtención de información, sobre el cual trata la película Brazil, de Terry Gilliam, mencionado en la editorial de esta edición de Terremoto.

Pedro Victor Brandão. Sociedade Brasileira, part II, de la serie Prepared Screen (2016). Foto-instalación. Dimensiones variables. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: Desde 2013 estamos viviendo un momento importante de convulsión política en Brasil, que ha reverberado y causado impacto en prácticamente todas las esferas de nuestra cotidianidad, incluyendo, claro, a nuestro pensar y quehacer profesional, vinculado al campo del arte visual. ¿Cómo tu trabajo ha sido afectado por esos acontecimientos? ¿Cuáles son las cuestiones urgentes que ese contexto actual te plantea a ti?

PVB: Sí, 2013 ha destapado algo fuerte en el imaginario político, que aún sigue repercutiendo. 2016, sin embargo, marca en Brasil el fin de un proceso democrático con un golpe jurídico parlamentar. Se ha instalado el punitivismo selecto conducido principalmente por los medios de comunicación centralizados y un poder judiciario intocable. Los restos de una clase política sostenida por el capital busca contener los efectos de las investigaciones criminales que les toca y allí vemos un rebote en el arte: la exposición Obras sob a Guarda do MON sigue en exhibición, desde que el Museo Oscar Niemeyer comenzó a recibir obras de arte confiscadas por la Policía Federal a lo largo de varias investigaciones. ¿Se puede decir que eso no es un trabajo curatorial? No lo sé. Mientras charlamos, una serie de filtraciones agrieta la base aliada del gobierno ilegítimo porque una grabación claramente muestra a un senador de la república negociando el fin de las investigaciones con el director del mayor conglomerado de producción y venta de proteína animal del mundo. “La calamidad es pública, el escãndalo es capital”, dice el artista Traplev, y yo estoy totalmente de acuerdo. En enero el gobierno federal divulgó todas las contraseñas de redes sociales oficiales del Palácio de Planalto en un tweet. Anunciaron también que el gobierno no va dar seguimiento al uso preferencial de software libre en el sistema publico. La mayoría de los bancos usa Windows XP, el cual es particularmente vulnerable a ataques de botnets, tal como WannaCry que hace algunos días atrás atacó a más de 70 países, incluyendo Brasil, donde se secuestraron datos a través de encriptaciones forzadas, exigiendo rescate al Ministerio Público de São Paulo y al Ministerio de Relaciones Exteriores, en Brasilia. Ese evento pone en jaque la memoria cibernética y, de cierta forma, es una invitación a la descentralización. Me doy cuenta que un sistema representativo indirecto es ejercido mejor por el mercado financiero y por los medios de comunicación que por los ciudadanos. Solamente puede terminar por su propia falta de inteligencia, antes que surja una insurrección total (y está surgiendo). La aceleración de esas y otras crisis democráticas afectan las prácticas que yo desarrollo por su contenido de emergencia. Hay un poema de Iacyr Anderson de Freitas que a veces viene a mi cabeza en un loop, se llama João Cabral visita el cementerio municipal de Juiz de Fora, y termina así: “Entre la plaza y el podio, así, se hace la ganga: un comercio de pérdidas que con pérdidas se gana”.


1. y
5. La blockchain, o cadena de bloques, es el principal elemento perturbador por detrás de la tecnología financiera del bitcoin. Se trata de un sistema abierto de verificación de informaciones, como un libro-razón público, donde las partes envueltas en un contrato no necesitan tener entre sí un lazo de confianza, pudiendo ser usada como una plataforma de consenso distribuido. La imagen de una caja fuerte transparente es frecuentemente utilizada para describir ese mecanismo, que es una amenaza para cualquier tipo de sistema centralizado.

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