Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

New political perspectives of abstraction: on the exhaustion of resources in the work of Adolfo Bimer and Sofía de Grenade

By César Vargas
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Sofía de Grenade, La gran salina (The Great Saline), 2015. Collected PVC pipelines, naturally worn out by the soil and seven years of exposition to sunlight. Intervened with polyester resin and metacrilic. Exhibition view of the stand of Sagrada Mercancía at Feria Cha.Co, 2016. Courtesy of the artist and Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

To move from reading to criticism is to change desires; it is no longer to desire the work but to desire one’s own language.

– R. Barthes

I

We are living at a time when the exhaustion of resources within the visual arts constitutes an aesthetic era, a temporal plane whose lucidity is found just within the knowledge of that exhaustion. It’s a severe judgment but no less relevant and seductive if we understand the reflexive determination and the historic function of self criticism as a device exercised over art. Consummating the inheritance of the episteme of modern art, that is to say beyond the methodological disposition of art as its own critic, what takes shape today can be described as the insurmountable experience of material and conceptual exhaustion in visual arts. More than ever, the work of art feels the impotence of its own political exploration, although this is where it can demonstrate its most radical density, its most ruthless consciousness of the end. What I want to express here is that the philosophical experience of exhaustion of resources is the sign of an era, a diagnosis that can partially define some contemporary artistic practices.

The reflexive potential that can connect art with this aesthetic dimension of exhaustion isn’t a relationship expressed exclusively on a thematic level but, above all, it should be written on the level of material and conceptual proceedings. In many ways, works of art are not, as Adorno pointed to, a thematic apperception test of the artist. On the contrary, they are practices in which the dimension of artistic language is configured as a political space of sensitivity. It’s an exercise in which resources appear under the sign of certain alterations of virtue, which produces a formal and conceptual problem. Under these coordinates of reflection, I would like to analyze how consciousness about contemporary art can be expressed under the figure of depletion in the artistic practices of young Chileans: painter Adolfo Bimer and sculptor Sofía de Grenade. Both artists investigate new resources in which the human body and nature are critically included through the deconstruction of painting as much as sculpture.

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Sofía de Grenade, La gran salina (The Great Saline), 2015. Collected PVC pipelines, naturally worn out by the soil and seven years of exposition to sunlight. Intervened with polyester resin and metacrilic. Exhibition view of the stand of Sagrada Mercancía at Feria Cha.Co, 2016. Courtesy of the artist and Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

II

The artistic work of Sofía de Grenade can be described as a strategy fundamentally based in the critical desublimation of sculpture’s bases. Her pieces work directly with nature and are always staged from minimalist predecessors. However, all of the objects she composes hold a political relationship with the spatial, social and economic conditions from which they are extracted. In that sense, exhaustion is incorporated as an object and territorial forerunner. In the aesthetic condition of the object, she subsumes the relationship of exploitation faced by nature and the different industrial systems that sustain human existence.

Sofía de Grenade: The material condition of the works and the precedence of the materials I work with are inextricably linked to the land. You could call this a methodology, but the truth is that everything constitutes a constant process of recognition and searching in the landscape. Moreover, I’ve always had a doubt with respect to industrial materials because there’s something in them we have denied. I’m interested in being able to manipulate industrial material on a manual scale, misusing it to create an appropriation. I’m currently working more than anything with the chemical-industrial impact on the landscape, especially relating to the sale and commercialization of Chile’s natural resources.

César Vargas: Your work suggests sensitivity for exhaustion, but from the perspective of the land and how exploitation organizes the way we relate to nature. In fact, this can be seen through a perhaps apocalyptic character in your study of the natural landscape.

SGD: Yes, it could be seen that way. Lately my work has been directed toward the earth, with projects centered on fieldwork that contemplates photographic documentation, the collection of objects, installation, and graphic publications that represent the process and create new possibilities for dissemination of the work.

Currently, my projects relate specifically to places affected by the overexploitation of the agriculture industry, privatization, and the robbery of natural resources in Chile and Latin America. The field of research is an open reflection about different conceptions of chemistry and its repercussions in the construction of the material and symbolic landscape in Latin America. On one hand, visible chemistry (in this case, agrochemicals) that affects, destroys, and reconfigures logic and living in places, and, on the other hand, the invisible chemistry of time: the natural deterioration of things outside and the layers of time contained in the soil that sustains them.

CV: In your proposals there is a disassociation between formal order and political weight hidden in your object based pieces. So I have the idea that your processes develop a tendency for abstraction but an abstraction of materialist character, an inclination for subverting the content to benefit the form, sacrificing the politics of the discourse for the political in the resources. What do you think about this reading? Do you think that the horizon of abstraction, that is to say abstraction as a political form proceeding from resources, is an important aspect of your proposals?

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Sofía de Grenade, La gran salina (The Great Saline), 2015. Collected PVC pipelines, naturally worn out by the soil and seven years of exposition to sunlight. Intervened with polyester resin and metacrilic. Exhibition view of the stand of Sagrada Mercancía at Feria Cha.Co, 2016. Courtesy of the artist and Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

SGD: For me, approaching the term abstraction through work with industrial or post-industrial phenomena has to do with, from the first moment, isolating a property of the object, in this case its function. This primary act of using an object or material toward an end other than what it was designed for is, in and of itself, an operation of abstraction. What interest me personally is looking for a neutral grade in the object, understanding something in neutrality that is beyond certain categories, that is to say, a prevalence of ambiguity over category.

I try to approach the political under the same parameter. For example, in my work called La gran salina I confronted the theme of selling and robbery of water resources in a country like Chile, or the devastation of the soil caused by agrochemicals. Truthfully, I’m not interested in giving my opinion or creating a political discourse about the future. For me what’s truly political is to rethink the past and situate it in the present. If you excavate the soil on Chilean territory, what appears is an infinity of layers where violence has been systematically exercised against subjects and against the land during centuries in this place where I’m interested in working. The act of collecting PVC pipes that were originally water ducts for an abandoned agricultural plot for over three years is related to the drought, with untangling functions, untangling productivity in a place where one resource was already tapped out. To bring it to the present as an object stripped of its function is a profoundly abstract act.

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Sofía de Grenade, La gran salina (The Great Saline), 2015. Collected PVC pipelines, naturally worn out by the soil and seven years of exposition to sunlight. Intervened with polyester resin and metacrilic. Exhibition view of the stand of Sagrada Mercancía at Feria Cha.Co, 2016. Courtesy of the artist and Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

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Sofía de Grenade, La gran salina (The Great Saline), 2015. Collected PVC pipelines, naturally worn out by the soil and seven years of exposition to sunlight. Intervened with polyester resin and metacrilic. Exhibition view of the stand of Sagrada Mercancía at Feria Cha.Co, 2016. Courtesy of the artist and Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

III

Much more innocence would be required in order to ignore the strategic condition of diagnosing exhaustion, with which we’ve identified the general character of our discussion. Now, in the case of Adolfo Bimer’s work, the factor of exhaustion is also introduced through a critical and deconstructive perspective with respect to the traditional form of painting. At a material level and also as a conceptual register, his artistic practice can be thought of under a post-pictorial industrial regime in which narrative value, perspective, drawing, and everything about painting as an element of representation is dismissed. Bimer confronts the demise of painting through a new way of understanding the pictorial act, an extension of the materials that carry proposals for representation to the vascular and cellular territory of bodies. In this emergence of new resources and the exhaustion to which they are subject, a singular productive and political pictorial synthesis is shaped —a plane of reflection.

Adolfo Bimer: I see an importance in the fact that industrial and construction materials haven’t been created for the realization of works of art. I perceive a type of democratization of the resources that seems to me to be important in order to think about artistic practice. My work seeks to establish parallels between the use of industrial material related to systems of medical visualization, and in chemical and visual reactions that arise from this interaction. The material resources used for the construction of partitions or a wall become, in some way, metaphoric of the skin and out interior/exterior. It adjusts to a comprehension of art as the construction of a body through layers. For example, 254: Cortes is a series of works that have been realized with a Mexican thermal insulation material submitted to heat that alters its composition and form. Because of fragility, texture and color, they create a parallel with histological pieces of cellular fabric and artificial leather developed in laboratories. The industrial is once again close to organic through the act of fatiguing the same material.

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Adolfo Bimer, 254: Cortes, 2015. Extruded polystyrene, heat, glasses. Galería Patricia Ready. Courtesy of Juan Edwards and Galería Patricia Ready, Santiago de Chile.

CV: I think there’s also a type of aesthetic-political process or tendency through abstraction in your work, an inclination to deconstruct the elements of control exercised through medicine in the construction of the image of the body. How do you see this relationship between social body, abstraction, and the medical register?

AB: In many cases the medical references do have a tendency for the abstract. Even though we recognize and understand them, they are images that our eye isn’t designed to be able to see. Many of them are simply data organized under certain parameters so that they generate an image that we can recognize, like, for example, a head in a brain scanner. That is the case with the works 257/260, where I worked with the radiology team from Cleveland Metro Hospital to access brain scans of people who were shot in the head because of gang conflicts. The violence of this act looks neutralized because of the cropping, which coincides with the principle of pareidolia, with a type of caricature portrait. The abstraction is in the distance that’s produced with respect to the observed image. The importance is placed in how to conserve the conflict without displaying it directly, to amplify the realm of perception.

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Adolfo Bimer, 257, 2015. Digital C-print. Manual scanner from the archives of brain scanners of bullet victims because of gang fights in the city of Cleveland, USA. Courtesy of the artist and Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

CV: I see a very dim relationship at the level of process that your work 257/260 and the work La gran salina by Sofía de Grenade can be part of. What can you tell me about this relationship at a level of the politics of resources?

AB: Of course there is a connection with Sofía’s work because she refers to exhaustion from a political and economic perspective of natural resources. For my part, the work confronts another kind of exhaustion but it is directly related. It’s the exhaustion that is demonstrated by medicine, the lack of human life for it to maintain its current practice. This looks provoked by our effect on the landscape (it has already happened on a partial scale), for example, how a sickness is born from the extinction of resources in an area. Even though in the case of the brain scans there is a difference because it isn’t a sickness but a social consequence that brought about death. The territory here is the separation of shared living spaces by gangs.

CV: Allow me to get a little deeper into the theme of medicine. In this case biology has to do with a conceptual form of expanding the limits of painting, procedures that alter the same function as the form of painting. I want us to shine some light on this process of arriving to the abstraction of the human body, how painting functions from the figurative to the level of abstraction to arrive at another level in which something like an organ or a simple human form isn’t recognizable.

AB: On the first level you could say that the notion of figuration of a microscopic image can seem lost, because in general they are paradoxical images that tend toward abstraction despite their being concrete. The image is a phenomenon of translation. Another level of abstraction is that of flow as the predecessor of what happens in the frame. I have the idea that art is a continuous negotiation between the intentions of the artist and external conditioning factors. In paintings you can clearly see where the pools of paint followed the inclination of the floor, gravity, temperature, etc. Chemical and physical relationships determine the results of the image. I can’t dominate the materials and painting emerges as the testimony to that relationship. It’s the same relationship with control that the medical image establishes to try to dominate the human being on a cellular level, versus the internal reality of the body, which is presented as control and being out of control in my work at the time of painting.

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Adolfo Bimer, 260, 2015. Digital C-print. Manual scanner from the archives of brain scanners of bullet victims because of gang fights in the city of Cleveland, USA. Courtesy of the artist and Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

CV: Your way of acting within painting has to do with the experimentation of an organic model of flows, so that the painting is in permanent movement and doesn’t appear like a reproduction.

AB: It’s important that you point to the fact that I produce paintings that change with time. Its something I’ve had to learn to accept rather than control. It seems more interesting to me to accept the fragility of the material as artistic practice. To be capable of perceiving the passage of time is linked to the idea of the body in constant variation. Like Sofía said before, it’s the invisible chemistry of time. How do you relate to a painting that will change its color or texture in 30 years? The color of a boy’s blood isn’t the same as that of an old man. They are things that change —skin color, teeth— it’s the passage of time. It’s assuming the temporality of being subject to our bodies. That long-term temporality will also appear in the short term while the painting is being made. The image changes in front of me and there’s nothing I can do about it. Control in the work would fail. The only thing left to do in a pictorial practice is to be vigilant: to observe and accept.

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Adolfo Bimer, 254: Cortes I-II-III-IV, 2015. Extruded polystyrene, heat, glasses. 245 x 120 cm each panel. Galería Patricia Ready. Santiago, Chile. Courtesy of the artist and Juan Edwards.

IV

Without a doubt the problem of exhaustion as a horizon reflected by artistic practices can’t be understood as a theoretic declaration about the self of the artist. Very much to the contrary, this concept refers more to a state of reflection in which the aesthetic procedure in the work nakedly displays the consciousness of the same resources. We have tried to make evident how the stated exhaustion coefficient operates in the visual practices of Sofía de Grenade and Adolfo Bimer. The concrete space of this definition doesn’t suppose any transcendental ambition with respect to the totality of art, but a category susceptible to being articulated in the development of the same practices that it serves and about which it’s possible to think. A fundamental part of the diagnosis about the extension of resources, and the expansion that demands this consciousness of exhaustion, is that we are predisposed to understand that we are facing a temporal material and subjective phenomenon. It’s a way to think about how the consciousness of exhaustion is presented as a way to enter into a philosophical way of comprehending history and contemporary art criticism. It’s a scenario that marries the displacement of limits with the configuration of new productive syntheses of materials and resources.

Nuevas perspectivas políticas de la abstracción: el agotamiento de los recursos en la obra de Adolfo Bimer y Sofía de Grenade

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Sofía de Grenade, La gran salina, 2015. Tuberías de PVC recolectadas, desgastadas naturalmente por la aridez del suelo y por más de 7 años de exposición al sol. Intervenidas con piezas de resina, poliéster y metracrilato. Vista de exhibición en el stand de Sagrada Mercancía, Feria Cha.Co, 2016. Cortesía de la artista y Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje.
– R. Barthes

I

Vivimos tiempos en los que el agotamiento de los recursos dentro de las artes visuales constituye una época estética, un plano temporal cuya lucidez se encuentra justamente en la conciencia de dicho agotamiento. Es un juicio severo, pero no menos relevante y seductor, si comprendemos la determinación reflexiva y la función histórica que la autocrítica como dispositivo ha ejercido sobre el arte. Consumada la herencia de la epísteme moderna del arte, es decir, más allá de la disposición metodológica del arte a su propia crítica, lo que se configura hoy en día podría ser descrito como la experiencia infranqueable de la extenuación material y conceptual de las artes visuales. La obra de arte siente más que nunca la impotencia de su propia exploración política; sin embargo, es en este territorio donde puede mostrar su más radical densidad, su más despiadada conciencia del fin. Lo que quiero consignar aquí es que la experiencia filosófica del agotamiento de los recursos es un signo de una época, un diagnóstico que puede en parte definir algunas de las prácticas artísticas contemporáneas.

La potencia reflexiva que conecta al arte con esta dimensión estética del agotamiento no es una relación que se expresa única y exclusivamente a nivel temático, sino, y sobre todo, que debe ser inscrita a nivel de los procedimientos materiales y conceptuales. En muchos sentidos, las obras de arte no son, como señala Adorno, un thematic apperception test del artista; por el contrario, son prácticas en las que la dimensión del lenguaje artístico se configura como un espacio político de la sensibilidad. Es un ejercicio en el que los recursos comparecen bajo el signo de ciertas alteraciones en virtud de las cuales se produce un problema formal y conceptual. Bajo estas coordenadas de reflexión, me gustaría analizar aquí cómo la conciencia sobre el arte contemporáneo se puede expresar bajo la figura del agotamiento en la práctica de dos artistas jóvenes chilenos: el pintor Adolfo Bimer y la escultora Sofía de Grenade. Ambos artistas investigan nuevos recursos en los cuales el cuerpo humano y la naturaleza ingresan críticamente por medio de la deconstrucción tanto de la pintura como de la escultura.

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Sofía de Grenade, La gran salina, 2015. Tuberías de PVC recolectadas, desgastadas naturalmente por la aridez del suelo y por más de 7 años de exposición al sol. Intervenidas con piezas de resina, poliéster y metracrilato. Vista de exhibición en el stand de Sagrada Mercancía, Feria Cha.Co, 2016. Cortesía de la artista y Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

II

El trabajo artístico de Sofía de Grenade se podría describir como una estrategia basada fundamentalmente en la desublimación crítica de los soportes de la escultura. Sus piezas trabajan directamente con la naturaleza y siempre se escenifican desde el antecedente minimalista; sin embargo, todos los objetos que las componen guardan relación política con las condiciones espaciales, sociales y económicas de las que son extraídos. En ese sentido, el agotamiento se incorpora como procedimiento objetual y territorial. En la condición estética del objeto se subsume la relación de explotación en la que se enfrenta a la naturaleza y los distintos sistemas industriales que sostienen la existencia humana.

Sofía de Grenade: La condición material de las obras y la procedencia de los recursos con los que trabajo están estrechamente ligadas al territorio. Podría llamar esto una metodología, pero la verdad es que todo se constituye a partir de un proceso constante de reconocimiento y búsqueda en el paisaje. Por otro lado, siempre he tenido una inquietud respecto a los materiales industriales pues hay algo en ellos que nos es negado. Me interesa poder manipular a escala manual un material industrial, malversar, generar una apropiación. Actualmente trabajo más con el impacto químico-industrial en el paisaje, sobre todo relacionado a la venta y comercialización de los recursos naturales en Chile.

César Vargas: Emerge en tu obra una sensibilidad por el agotamiento, pero desde una perspectiva del territorio y cómo la explotación organiza nuestra forma de relación con la naturaleza; de hecho, eso adquiere a través de tu estudio del paisaje natural un carácter que incluso podría ser apocalíptico.

SDG: Sí, podría ser visto así. Últimamente mi obra ha tenido un giro hacia el territorio, con proyectos centrados en un trabajo de campo que contempla registro fotográfico, recolección de objetos, instalaciones y publicaciones gráficas que representan el proceso y brindan una nueva posibilidad de circulación para la obra. Actualmente mis proyectos guardan relación específicamente con lugares afectados por la sobre-explotación de la industria agrícola, la privatización y el robo de los recursos naturales en Chile y América Latina. De manera proyectiva, el campo de investigación se abre a la reflexión sobre concepciones diferentes de la química y su repercusión en la construcción del paisaje material y simbólico latinoamericano. Por una parte, una química visible (en este caso, la agroquímica) que afecta, destruye y reconfigura la lógica y el habitar de los lugares y por otra, la química invisible del tiempo: el deterioro natural de las cosas a la intemperie, los estratos de tiempo contenidos en el suelo que las sostiene.

CV: Hay en tus propuestas una disociación entre el orden formal y la gravedad política que esconden tus piezas objetuales. Ahora bien, tengo la idea de que tus procesos desarrollan una tendencia por la abstracción, pero una abstracción de corte materialista, una inclinación por subvertir el contenido en beneficio de la forma, sacrificar la política de discurso por lo político de los recursos. ¿Qué piensas de esta lectura? ¿Crees que el horizonte de la abstracción, es decir, la abstracción como forma política de proceder sobre los recursos, es un aspecto importante de tus propuestas?

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Sofía de Grenade, La gran salina, 2015. Tuberías de PVC recolectadas, desgastadas naturalmente por la aridez del suelo y por más de 7 años de exposición al sol. Intervenidas con piezas de resina, poliéster y metracrilato. Vista de exhibición en el stand de Sagrada Mercancía, Feria Cha.Co, 2016. Cortesía de la artista y Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

SDG: Para mí el abordaje del término abstracción en torno al trabajo con fenómenos industriales o post-industriales tiene que ver en un primer momento con aislar una propiedad del objeto, en este caso su función. Este acto primario de ocupar un objeto o material para otro fin del cual fue diseñado ya es en sí una operación de abstracción. Personalmente lo que me interesa es buscar un grado de neutralidad en el objeto, entendiendo por neutralidad algo que está más allá de ciertas categorías, es decir, una prevalencia de la ambigüedad por sobre la categoría.

Bajo este mismo parámetro trato de abordar lo político. Por ejemplo en la obra La gran salina me enfrenté a un tema como la venta y el robo de los recursos hídricos de un país como Chile o a la devastación del suelo por causa de los agroquímicos. En verdad, no me interesa dar mi opinión o elaborar un discurso político hacia el futuro, para mí lo realmente político está en repensar el pasado y situarlo en el presente. Si tú excavas el suelo en territorio chileno, lo que aparece es una infinidad de capas en donde se ha ejercido la violencia de manera sistemática contra los sujetos y contra el territorio durante siglos, es en ese lugar donde me interesa trabajar. El acto de recolectar durante más de tres años tuberías de PVC que fueron originalmente ductos de agua en un predio agrícola abandonado por la sequía tiene que ver con eso, con desarticular funciones, desarticular la idea de productividad en un lugar donde un recurso ya fue agotado, para traerlo al presente como un objeto despojado de su función, y esto es en sí un acto profundamente abstracto.

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Sofía de Grenade, La gran salina, 2015. Tuberías de PVC recolectadas, desgastadas naturalmente por la aridez del suelo y por más de 7 años de exposición al sol. Intervenidas con piezas de resina, poliéster y metracrilato. Vista de exhibición en el stand de Sagrada Mercancía, Feria Cha.Co, 2016. Cortesía de la artista y Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

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Sofía de Grenade, La gran salina, 2015. Tuberías de PVC recolectadas, desgastadas naturalmente por la aridez del suelo y por más de 7 años de exposición al sol. Intervenidas con piezas de resina, poliéster y metracrilato. Vista de exhibición en el stand de Sagrada Mercancía, Feria Cha.Co, 2016. Cortesía de la artista y Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

III

Hace falta mucha inocencia para ignorar la condición estratégica del diagnóstico del agotamiento con el que hemos identificado el marco general de nuestra discusión. Ahora bien, en el caso de los trabajos de Adolfo Bimer, este factor de agotamiento ingresa también bajo una perspectiva crítica y deconstructiva respecto a la forma tradicional de la pintura. A nivel material y también en un registro conceptual, su práctica artística puede ser pensada bajo un régimen industrial post-pictórico, en el que se ha desestimado el valor narrativo, la perspectiva, el dibujo y todo cuanto hacía de la pintura un elemento de representación. Bimer enfrenta el agotamiento de la pintura a través de una nueva forma de comprender el acto pictórico, una extenuación de los materiales que arrastra los presupuestos de la representación al territorio vascular y celular de los cuerpos. En esta emergencia de nuevos recursos y en el agotamiento al que son sometidos se configura una singular síntesis productiva y política de lo pictórico, un plano de reflexión.

Adolfo Bimer: Veo una importancia en el hecho de que los materiales industriales y de construcción no han sido creados para la realización de obras de arte. Percibo una especie de democratización de los recursos que me parece importante para pensar en la práctica del arte. Mi trabajo busca establecer paralelos entre el uso de materiales industriales en relación a sistemas de visualización médica, en las reacciones químicas y visuales que surgen a partir de esta interacción. Los recursos materiales que la construcción utiliza para armar tabiques o una pared se vuelven de alguna manera metafóricos de la piel y nuestro interior/exterior. Se ajustan a una comprensión del arte como la construcción de un cuerpo a base de capas. Por ejemplo 254: Cortes es una serie de trabajos que han sido realizados con un material mexicano de aislación térmica, sometido a estados de calor que alteran su composición y forma. Por asuntos de fragilidad, textura y color, hacen un paralelo con los cortes histológicos de tejido celular y a la piel desarrollada artificialmente en laboratorios. Lo industrial se acerca nuevamente a lo orgánico desde el acto de fatigar el material mismo.

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Adolfo Bimer, 254: Cortes, 2015. Poliestireno extruído, calor, vidrios. Galería Patricia Ready. Cortesía de Juan Edwards y Galería Patricia Ready, Santiago de Chile.

CV: Creo que en tu obra hay también una especie de proceso y tendencia estético-político por la abstracción, una inclinación por descomponer los elementos que ejercen desde la medicina el control en la construcción de una imagen del cuerpo. ¿Cómo ves esta relación entre cuerpo social, abstracción y registro médico?

AB: Las referencias médicas de por sí tienen en muchos casos una tendencia a lo abstracto. Aunque las reconocemos y entendemos, son imágenes que nuestro ojo no está diseñado para poder ver. Es más, muchas de ellas son simplemente datos organizados bajo ciertos parámetros de tal forma que generan una imagen que podemos reconocer, como por ejemplo, la de una cabeza en un escáner cerebral. Ese es el caso de las obras 257/260, donde trabajé con el equipo de radiología del Cleveland Metro Hospital para acceder a escáneres cerebrales de personas que recibieron balazos en la cabeza por peleas de pandillas. La violencia de este hecho se ve neutralizada por la selección del corte, que coincide por un principio de pareidolia, con una especie de retrato caricaturesco. Lo abstracto está en la distancia que se produce respecto a la imagen observada; la importancia está en cómo conservar el conflicto sin exponerlo directamente, para ampliar su campo de percepción.

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Adolfo Bimer, 257, 2015. C-print digital. escaneo manual a partir de archivos de escáneres cerebrales de víctimas de balas en el cráneo por peleas de pandillas en la ciudad de Cleveland, Estados Unidos. Cortesía del artista y de Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

CV: De forma muy tenue veo una relación a nivel de proceso en la que pueden ingresar tanto tus obras 257/260 como la obra La gran salina de Sofía de Grenade, ¿Qué me dices de esta relación a nivel de una política de los recursos?

AB: Claro, hay una conexión con el trabajo de Sofía, pues refiere al agotamiento desde una perspectiva política y económica de los recursos naturales. Por mi parte, la obra se enfrenta a otro tipo de agotamiento, pero directamente relacionado. Es el agotamiento al que se expone realmente la medicina: la falta de vida humana para mantener su práctica vigente. Eso se ve provocado por nuestro efecto en un paisaje (en escalas parciales ya sucede), por ejemplo cómo nace una enfermedad por la extinción de recursos en una zona. Aunque en el caso específico de los escaneos cerebrales hay una diferencia, porque no es una enfermedad sino una consecuencia social la que lleva a la muerte. El territorio acá es la separación del espacio de convivencia por las pandillas.

CV: Permíteme profundizar un poco en el tema de la medicina. En este caso lo biológico tiene que ver con una forma conceptual de expandir los límites propios de la pintura, procedimientos que alteran el funcionamiento mismo de la forma de pintar. Quiero que echemos luz sobre ese proceso de llegar a la abstracción del cuerpo humano, cómo la pintura funciona desde lo figurativo hacia el nivel de la abstracción y llega a otro nivel en el cual ya ni siquiera es reconocible algo como un órgano o simplemente una forma humana.

AB: En un nivel uno podría decir que la noción de figuración de una imagen microscópica puede verse perdida, porque en general son imágenes paradójicas que tienden a la abstracción a pesar de ser concretas. La imagen es un fenómeno de traducción. Otro nivel de abstracción es el del flujo como procedimiento para lo que sucede en el cuadro. Tengo la idea de que el arte es una continua negociación entre las intenciones del artista y los factores externos que las condicionan. En las pinturas puede verse con claridad hacia dónde se dirigen las pozas de pintura según la inclinación del suelo, gravedad, temperatura, etc. Las relaciones químicas y físicas finalmente determinan el resultado de la imagen. No puedo dominar los materiales y la pintura emerge como el testimonio de esa relación. Es la misma relación de control que establece la imagen médica para intentar dominar al ser humano a escala celular versus la realidad interior del cuerpo, que está presente como control y descontrol en mi trabajo a la hora de hacer pintura.

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Adolfo Bimer, 260, 2015. C-print digital. escaneo manual a partir de archivos de escáneres cerebrales de víctimas de balas en el cráneo por peleas de pandillas en la ciudad de Cleveland, Estados Unidos. Cortesía del artista y de Sagrada Mercancía, Santiago de Chile.

CV: Ahora bien, tu forma de actuar dentro de la pintura tiene que ver con la experimentación de un modelo orgánico de flujos, para que la pintura esté en permanente movimiento y no comparezca ante la reproducción.

AB: Es importante que señales el hecho de que produzco pinturas que cambian con el tiempo. Es algo que he tenido que aprender a asumir en vez de controlar. Me parece más interesante la aceptación de la fragilidad material como práctica artística. Ser capaz de percibir el paso del tiempo se enlaza con la idea del cuerpo en constante variación. Como decía Sofía antes, es la química invisible del tiempo. ¿Cómo te relacionas con una pintura que va a cambiar su color o textura en 30 años? El color de la sangre de un niño no es el mismo que el de la sangre de un viejo. Son cosas que cambian, el color de la piel, los dientes, es el paso del tiempo. Asumir lo temporal de estar sujeto a nuestros cuerpos. Esa temporalidad a largo plazo también aparece a corto plazo mientras la pintura se está haciendo. La imagen cambia frente a mí sin que pueda hacer nada. El control en el trabajo sería fallido, lo único que me queda como práctica pictórica es la vigilia: observar y asumir.

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Adolfo Bimer, 254: Cortes I-II-III-IV, 2015. Poliestireno extruído, calor, vidrios. 245 x 120 cm cada panel. Galería Patricia Ready. Santiago, Chile. Cortesía del artista y de Juan Edwards.

IV

Sin duda el problema del agotamiento como horizonte reflexivo de las prácticas artísticas no puede ser entendido como una declaración teórica sobre el self del artista. Muy por el contrario, este concepto refiere más a un estado de reflexión por medio del cual el procedimiento estético de la obra exhibe en forma desnuda la propia conciencia de sus recursos. Hemos querido poner en evidencia cómo dicho coeficiente de agotamiento opera en las prácticas visuales de Sofía de Grenade y Adolfo Bimer. Ahora, el espacio concreto de esta definición no supone una ambición trascendental respecto a la totalidad del arte, sino una categoría susceptible de ser articulada en el desarrollo mismo de las prácticas a las cuales sirve y por las cuales es posible pensarla. Parte fundamental del diagnóstico sobre la extenuación de los recursos y la expansión que exige esta conciencia del agotamiento, nos predispone a comprender que estamos frente a un fenómeno material y subjetivo temporal. Es un modo de reflexión en el que la conciencia del agotamiento se presenta como una manera de ingresar de modo filosófico en la comprensión histórica y crítica del arte contemporáneo. Un escenario que conjuga el desplazamiento de los límites con la configuración de nuevas síntesis productivas de los materiales y recursos.

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