Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Turbo intensity

by Juan Canela

A conversation with Inés Katzenstein about pedagogy, art and the Artist Program at Instituto di Tella in Buenos Aires.

Una conversación con Inés Katzenstein sobre pedagogía, arte y el Programa de Artistas del Instituto Di Tella en Buenos Aires.

Departamento de Arte de noche

Art Department of the Torcuato di Tella University, at night. Buenos Aires, Argentina. Photo: Estefanía Landessman

Juan Canela: Inés, after you trained as a curator and worked on a number of projects, and at several institutions in Buenos Aires, you went on in 2009 to found the Torcuato di Tella University Art Department in the same city. What led to that decision and what drives you to stay involved in teaching? 

Inés Katzenstein: Working in a museum like the one I was at (MALBA) I often felt I was too far removed from artists’ thought processes and discussions of ideas that interested me. The sort of program that could be carried out in a museum back then didn’t seem to include art’s process-related or “conversational” (not to mention theoretical) dimensions. This was taking place on a personal level, at the level of desire. On the other hand, I had been talking to Di Tella for years about the need to create an educational project in Argentina and when a possibility of doing it finally opened up, there was no doubt in my mind. There were too many lacunae in the educational offering for artists. And the possibility of bringing about a change in that realm was very interesting to me.

Curso Graciela Speranza

Graciela Speranza’s course, Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina. Photo: Bruno Dubner

JC: If we think about what artistic education really is… What does it mean to teach something we can barely define, or whose definition changes with everyone who issues such a definition? Taking it to the logical extreme, Isidoro Valcárcel Medina states that “art can be learned, but not taught.” What does teaching art mean to you? And therefore, what would be an appropriate way to do so today—at a time of such important changes when it comes to transmitting knowledge and how such knowledge is produced, and, consequently, when it comes to changes in the teacher-student relationship?

IK: I’d like to share a response with you I sent a couple of days ago back to Lisette Lagnado, who’s producing a publication based on the question of what a “free school of art” means. What I wrote to Lisette—which I think might answer your question—was this:

“A free school would be a space capable of producing situations and ideas within which each individual could explore what freedom might be. And along the path of mastering that freedom, the school would accompany anyone who was looking for a tone of their own; a tone from which to do things that go beyond clichés and utilitarianism.

“I do not have a formula for such a school, but I would recommend always keeping a piece of paper next to your desk, inscribed with Eva Hess’s statement: ‘vision or concept will come through total risk, freedom, discipline.’ Commitment would be another essential component of the experiment.”

Seminario de Análisis de Obra 2013

Work Analysis Seminary, Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina, 2013. Photo: Bruno Dubner

So what I’d tell you is that I work in artistic education with the idea of creating spaces for the never-before-seen. But I started doing it before I’d had too much teaching experience. Or better yet, I’d tell you that to conceive of the program, I relied less on on technical knowledge of education than I did on skills we might call “curatorial.” Guided by intuition I investigated means of articulation that exist between elements (in this case artists, theorists, methodologies) with a notion of creating some new totality whose most prominent traits included the fact it was unpredictable.

JC: In a text that emerged from her experience at the Institut Kunst in Basel, Chus Martínez recently reflected on the possibility of creating an art school based not on curricula, but rather, on an anthropology of the biosphere that would critically tackle today’s obligation of total communication and collective contemporaneity. So what’s an art school for you and how do you posit its future?

IK: I’d like to imagine an art school that wasn’t governed by an art curriculum—one that would fuse with other learning modes and other discipline-related content. Not so that art would dissolve or disappear as a specific activity, but instead, so that it would reinvent itself. But I wouldn’t know how to do it alone. Maybe we have to do it with Chus!

Visita Isla Paulino

Visit to Isla Paulino. Photo: Bruno Dubner

JC: A while back we were talking about the Artists’ Program and you told me about the ideal of starting a BFA-equivalent (or other such undergraduate degree) in art at Di Tella. How is the Art Department currently structured? And what is the Artists’ Program?

IK: The Department’s current main program is the Artists’ Program (which includes a curatorial sub-program); there’s a cinema area designed to work in permanent dialogue with the visual arts; and there’s an exhibition, conferences and symposia program that is open to the public. The undergraduate degree project has yet to be consolidated.

The Artists’ Program lasts a year and is aimed at artists, critics and curators who are still in training; there are 23 slots in each edition. To date, 170 participants in Argentina and a number of other countries have gone through the program. It also includes an annual Seminar (critique, clinic) as well as a series of “workshops,” “theory courses” and conferences that can largely be attended by people who are not in the Program. In other words, it works as a platform that’s quite open.

Given its condensation into the timeframe of a year, its demands take on a pronounced intensity; one of the students who took part in the first edition, Mercedes Azpilicueta, noted it has a “turbo” sort of intensity. This question of intensity is a tactical consideration: it points to immersion within a work atmosphere that is a motivating experience in itself and that calls for a particular kind of commitment and focus. Yet amid the whirl, at every stage of the Program—in every discussion or every exercise—we’re proposing a kind of temporal “deceleration.” A special form of attitude and attention that works to pull you out of the whirlwind.

JC: The art-education context in Buenos Aires and Argentina is quite particular. There’s a very important informal component as well as a very characteristic tradition that follows a critique format. Could you talk to us a little bit about the context, questions or particularities that come along with that informality? How does the Di Tella and its Artists’ Program come together within that?

IK: When we began in 2009, the local arts education panorama was exceedingly self-evident: the only public visual arts school then found itself—and continues to find itself—in a crisis state, unable to hold on to its students all the way through. On the other hand, unlike in countries such as Chile or Colombia (to name just two regional examples), in Argentina, no private university concerns itself with seriously training contemporary artists. The informal offering that was spread across the city in a sprinkling of classes and programs run and overseen by artists was (and continues to be) surprisingly dynamic but from my point-of-view is largely predicated on an effect-based or mannerist conception of the artwork; art as a self-absorbed phenomenon, isolated from a capacity for thought about the larger world.      

Taller Marcelo Pombo

Marcelo Pombo’s workshop. Photo: Bruno Dubner

Nevertheless, the informality of the panorama produced a situation that at a certain point is positive artistically, which is the all-but-null existence of generalized canons or standards that condition artistic production—something a lot of us “salvage” as a possibly liberating trait, especially in comparison to scenes where schools operate as what we pejoratively call “academies.”

With that in mind, the mission we set up for ourselves with the Artists’ Program in its first phases was to attack the most heinously bankrupt theories and methodologies related to artist training in a work environment that did not institutionalize production and was not based on banal ideas of professionalism. In short [we sought] to attract artists to a university environment but without pretense to “erudition” in the narrow sense, by providing them with tools but eschewing predefined languages; and accompanying them on their growth processes in relation to the institutional, but with deliberate indifference to the subject of insertion into the system.

Taller Alberto Goldenstein

Alberto Goldenstein’s workshop. Photo: Bruno Dubner

With regard to what are known as clínicas de obra—i.e., “work clinics”—this is one of the most characteristic dynamics of the local scene. They are collective discussion situations that center on an artist-student’s work, in the presence of a permanent professor who may be afforded a greater or lesser leading role in the conversation, as necessary. The dynamic mixes different Argentine traditions: psychoanalytic transference (that odd “vote of confidence” for an other into which desire is invested), horizontal work between artists (that often acts as a kind of affectivized “unionism” or “guild”-building strategy) and the more or less desultory air of a coffee klatch. In the Program’s first years we decided to stick with those traditions, based on group trust, and set up the “clinic” as an annual Program milestone. Later things would change…

Taller Matías Duville 2014 (2)

Matías Duville’s workshop, 2014. Photo: Bruno Dubner

JC: One of the issues that interests me most about the Artists’ Program is its odd position as a middle ground. Specifically, I think that one of its greatest virtues is how it molds or combines the informal side of Argentine tradition, the “clinic,” as we discussed, with the University’s more formal character; the local with the international; producing work with theoretical reflections; or even that artists are sharing a learning space with curators and critics… What was your idea when it first came to these issues, and how have things evolved? Where are you now and how do you regard the project’s future?

IK: When it comes to thinking about the Program, I like to feel that we’re pulling off a kind of balancing act. I like acting in a programmatic fashion, but don’t want to lose the receptivity. That’s why the Program operates dynamically and as a sum-total of the differences. Not just in relation to the types of professors we invite in, but as well with regard to the platforms from which we propose to act. I’ll give you an example.
At the same time we started the Argentine-style “work clinic” I just described, we’re also interested in undoing the clinic professor’s centrality and proposing decidedly experimental situations that challenge ideas of artwork and identity that have been such a pronounced part of art education tradition. To do that we established a series of mandatory workshops that are the spaces where I feel we’re able to develop a true pedagogic investigation by navigating a course between the two most consolidated methodologies in arts education today, i.e., the discursive tendency, an heir to conceptualism, and the technical tendency, handed down from the academy. With the workshops and their exercises, the idea was to look into the open space that lies between those two tendencies: a space relative to thought in action, ideas materialized and for reflecting on bodies.

Seminario de Análisis de Obra 2014

Work Analysis Seminary, Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina, 2014. Photo: Bruno Dubner

So the workshops and their exercises are spaces where every professor proposes modes of action or thought based on his or her own interests and discoveries (what he or she knows), but as well, based on that professor’s own intuitions regarding the immanence of new sense-related possibilities (what he or she doesn’t know). We’ve had a lot of workshops that “coach” notions of perception; others focused on improvisational processes; others that were project-focused; some had a theoretical or critical emphasis…and then there were a great many hybrids.

On the other hand, now that we’ve completed four editions of the Program, and seeing that the clinic tended to foster too much complacency, and too much chumminess, I understood we had to change something to do away with that state of acritical pseudo-harmony (which I love—but only on vacation). So we dropped the bomb: we decided artists needed to make some room for a group of curation students with whom they’d share the annual clinic and with whom they would collaborate on the final exhibition. Starting three years ago, the Artists’ Program also contains a group of six young curators. I think the formula—thanks to the friction it generates—has been very productive when it comes to an ability to create a work environment that’s at once collaborative and critical, amicable yet organically imbued with the tensions inherent to the art system.

Taller Performance

Performance Workshop. Photo: Bruno Dubner

JC: So in that sense—and this is to wrap things up—how do you see the artistic context in Argentina and its relationship to what’s going on internationally? What role do you think education plays in the art system? Where should it position itself?

IK: In relation to the first part of your question, we Argentines have traditionally had an exceedingly paradoxical relationship with the “international.” We’re far enough away, and our system is precarious enough for us to believe in a certain degree of political autonomy in relation to the global mainstream. That is, globalization notwithstanding, there is a robust local scene that traffics in values more or less its own. At the same time, we know we can only reach our potential through dialogue with others. So that tension is a permanent feature in our conversations and to a great degree defines many of our positions.

As for your second question, I believe what you call the pedagogic, i.e., school, should position itself as a constructive and integrating force; in other words, one that offers students the conceptual and technical tools to produce something that has the expressive capacity of that which we understand as “art” but that at the same time is an element of dissent, of critique, and that offers some chance of expanding the field and problematizing it.


Inés Katzenstein is Director of the Department of Art at the Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires. She has written extensively on contemporary art and has curated a number of exhibitions including Liliana Porter: Photography and Fiction at Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2003), and David Lamelas, Alien, Foreigner, Ètranger, Aüslanderat Museo Rufino Tamayo, Mexico (2005). She was curator of the Argentina Pavillion in the 52nd Venice Biennale, where she presented the project Guillermo Kuitca, si yo fuera el invierno mismo.

Juan Canela 1980, lives and works in Barcelona. Independent curator and critic. Founder and curator of BAR project and Azotea, he is part of SYNAPSE (Berlin). Recent exhibitions include Lesson 0, at Espai 13 Fundació Miró, Barcelona (2013-2015); Me and You and Everyone We Meet, Zumzeig cinema, Barcelona (2013); ¿Por qué no lo llamas entropía?, with Ariadna Ramonetti at Encuentro de Cultura Contemporánea de Guadalajara, México (2015); Ignacio Uriarte: 1&0s at Marco, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (2014), among others.


Departamento de Arte de noche

Departamento de Arte de la Universidad Torcuato di Tella, de noche. Buenos Aires, Argentina. Foto: Estefanía Landessman

La intensidad “turbo”

Juan Canela: Inés, tras formarte como curadora y trabajar en distintos proyectos e instituciones, fundas en 2009 el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires. ¿Cómo tomas la decisión y qué te impulsa a dar el paso al ámbito pedagógico?

Inés Katzenstein: Trabajando en un museo como en el que trabajaba (MALBA en Buenos Aires) sentía, muchas veces, que estaba demasiado lejos de los procesos de pensamiento de los artistas y de las discusiones que me interesaban. El tipo de programa que se podía llevar a cabo en el museo en ese momento no parecía incluir la dimensión procesual o “conversacional” (por no decir, teórica) del arte. Esto sucedía en el orden personal, en el orden del deseo. Por otro lado, hacía años que venía hablando con la Universidad Di Tella de la necesidad de generar un proyecto educativo en Argentina, y cuando se abrió finalmente la posibilidad de llevarlo a cabo, no tuve dudas. Había demasiados agujeros en la oferta educativa para los artistas, y la posibilidad de producir un cambio en ese campo me resultó muy interesante.

Curso Graciela Speranza

Curso Graciela Speranza, Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina. Foto: Bruno Dubner

JC: Si pensamos en qué es la educación artística… ¿qué significa educar en un ámbito que a duras penas podemos definir, o cuya definición cambia según quien la enuncie? Por llevarlo al extremo, afirma Isidoro Valcárcel Medina que “el arte se puede aprender, pero no enseñar”. ¿Qué significa para ti enseñar arte, y cómo sería una manera consecuente de hacerlo hoy -en un momento tan importante de cambio respecto a la transmisión de conocimiento y cómo ésta se produce, y consecuentemente en la relación maestro-estudiante?

IK: Me gustaría compartir con vos la respuesta que le envié días atrás a Lisette Lagnado, que está produciendo una publicación a partir de la pregunta de qué significa una escuela de arte libre. Lo que le escribí a Lisette, y que creo que puede responder tu pregunta, fue:

“A free school would be a space capable of producing situations and ideas for each one to explore what freedom could be. And, in the path of conquering that freedom, the school would accompany those who participate in searching for a tone of their own; a tone from which to act beyond clichés and utilitarianism. I do not have a formula for such a school, but I would recommend to always have next to your desk a paper with Eva Hesse´s statement: “that vision or concept will come through total risk, freedom, discipline”. “Commitment” would be another essential component of the experiment.”

Seminario de Análisis de Obra 2013

Seminario de Análisis de Obra, Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina, 2013. Foto: Bruno Dubner

Te diría entonces que trabajo en educación artística con una idea de generar espacios para lo inédito. Pero comencé a hacerlo sin tener demasiada experiencia pedagógica. Más bien te diría que para pensar el programa, usé menos un saber técnico sobre educación que competencias que podríamos denominar “curatoriales”: investigué, guiada por la intuición, formas de articulación entre elementos (en este caso: artistas, teóricos, metodologías) con la idea de crear una nueva totalidad, que tenga entre sus rasgos más salientes el hecho de ser impredecible.

JC: Reflexionaba hace poco Chus Martínez en un texto a partir de su experiencia en el Institut Kunst de Basel sobre la posibilidad de crear una escuela de arte basada no en el currículo, sino en una antropología de la biosfera que aborde críticamente la obligación actual de comunicación total y contemporaneidad colectiva… ¿qué es para ti una escuela de arte, y como te planteas su futuro?

IK: Me gustaría imaginar una escuela de arte que no se rija por el currículo del arte, que se fusione con otros modos de aprendizaje y otros contenidos disciplinares, no para que el arte se disuelva o desaparezca como actividad específica sino para que se re-invente. Pero no sabría como hacerlo sola. ¡Quizás tengamos que hacerlo con Chus!

Visita Isla Paulino

Visita Isla Paulino. Foto: Bruno Dubner

JC: Hace un tiempo hablábamos sobre el Programa de Artistas y me contabas la idea de poner en marcha una licenciatura en Arte dentro del Di Tella…¿Cómo se estructura actualmente el actual Departamento de Arte, y qué es el Programa de Artistas?

IK: El programa principal del departamento es el llamado Programa de Artistas (que incluye un sub-programa curatorial); un área de cine que está pensada para funcionar en estado de diálogo permanente con las artes visuales; y un programa de exposiciones, conferencias y simposios abierto al público. La Licenciatura todavía es un proyecto no concretado.
El Programa de Artistas dura un año, está destinado a artistas, críticos y curadores en etapa de formación, con unas 23 vacantes en cada una de sus ediciones. Hasta ahora lo han cursado 170 participantes de Argentina y de distintos países. El Programa incluye un Seminario (o critique, o clínica) de carácter anual, y una serie de “talleres”, “cursos teóricos” y conferencias, que pueden, en su mayoría, ser cursados por personas no enroladas en el Programa. O sea que funciona como una plataforma bastante abierta.

Por su condensación temporal en un año, el Programa demanda una altísima intensidad; tiene una intensidad “turbo”, como dice una de las alumnas que participó de la primera edición del Programa, Mercedes Azpilicueta. Esta cuestión de la intensidad es táctica: se apunta a la inmersión en un clima de trabajo que en sí mismo sea una experiencia movilizadora de un tipo de entrega y concentración. Pero en medio del efecto turbina, en cada instancia del programa, en cada discusión o en cada ejercicio, se propone una “desaceleración” del tiempo, un tipo de disponibilidad y atención que funciona como una sustracción del torbellino.

JC: El contexto pedagógico en arte de Buenos Aires y Argentina es muy particular, con un componente informal muy importante, y una tradición muy característica del formato clínica. ¿Podrías hablarnos un poco del contexto, cuestiones o particularidades que trae asociada esa informalidad? ¿Y cómo se articula el Di Tella y el Programa de Artistas dentro de éste?

IK: Cuando empezamos en 2009, el panorama de la educación artística local era clarísimo: la única escuela pública de artes visuales se hallaba y aún se halla en un estado crítico, incapaz de mantener a sus alumnos hasta el final. Por otro lado, a diferencia de países como Chile o Colombia, para citar solo dos de la región, aquí ninguna universidad privada se ocupa de la formación de artistas contemporáneos con seriedad. El panorama informal que se derramaba por la ciudad como un reguero de clases y programas gestionados y dirigidos por artistas era (y sigue siendo) sorprendentemente energético, pero desde mi punto de vista está basado por lo general en una concepción efectista o manierista de la obra de arte, una idea del arte como un ente ensimismado, aislado de la posibilidad de un pensamiento sobre el mundo.

Taller Marcelo Pombo

Taller Marcelo Pombo. Foto: Bruno Dubner

La informalidad de este panorama producía, sin embargo, una situación que en algún punto es artísticamente positiva, que es la casi inexistencia de patrones o estándares generalizados que condicionen la producción artística, algo que muchos rescatamos como un rasgo potencialmente liberador, sobre todo si comparamos con las escenas en donde las escuelas funcionan como lo que peyorativamente se denomina una “academia”.
Teniendo esto en cuenta, la misión que le impusimos al Programa de Artistas en su etapa inicial fue la de atacar las falencias teóricas y metodológicas más graves de la formación de los artistas en un clima de trabajo que no institucionalizara la producción ni se fundamentara en ideas banales sobre profesionalismo. En fin, atraer a los artistas a un clima universitario pero sin aspirar a la erudición, proveyéndoles herramientas pero evitando lenguajes predefinidos, acompañando sus procesos de crecimiento en relación a lo institucional pero siendo deliberadamente indiferentes al tópico de la inserción en el sistema.

Taller Alberto Goldenstein

Taller Alberto Goldenstein. Foto: Bruno Dubner

Respecto a las llamadas “clínicas de obra”, es una de las dinámicas más características de la escena local. Son situaciones de discusión colectiva alrededor de la obra de un artista-estudiante, con un profesor fijo que puede tener mayor o menor protagonismo en esa conversación, según el caso. Esta dinámica mezcla distintas tradiciones argentinas: la transferencia psicoanalítica (ese extraño “voto de confianza” por un otro en el que se vuelca el deseo), el trabajo horizontal entre artistas (que muchas veces funciona como un cierto gremialismo afectivizado), y un clima más o menos distendido de charla de café. Nosotros, en los primeros años del Programa decidimos mantenernos en esta tradición basada en la confianza grupal y tener una “clínica” como eje anual del Programa. Luego las cosas cambiarían…

Taller Matías Duville 2014 (2)

Taller Matías Duville, 2014. Foto: Bruno Dubner

JC: Una de las cuestiones que me parecen más interesantes del Programa de Artistas es su posición extraña, como de lugar intermedio. Precisamente creo que una de sus grandes virtudes es cómo amolda o conjuga lo informal de la tradición argentina, la clínica, lo formal de la Universidad, lo local con lo internacional, la producción de obra con la reflexión teórica, o incluso artistas con curadores y críticos compartiendo espacio de aprendizaje… ¿cuál era tu idea al comienzo en torno a estas cuestiones, y como ha evolucionado? ¿En qué punto estás ahora, y como ves el futuro del proyecto?

IK: Efectivamente, en el pensamiento sobre el Programa me gusta sentir que estamos siendo una especies de equilibristas. Me interesa actuar de manera programática pero a la vez no perder receptividad. Por eso el Programa opera de forma dinámica y como una suma de diferencias, no solo en relación al tipo de profesores que convocamos, sino en torno a las plataformas desde las que les proponemos actuar. Te doy un ejemplo:

A la vez que instauramos una “clínica” de obra al estilo argentino que acabo de describir, nos interesa desarticular la figura central del profesor de la clínica y proponer situaciones decididamente experimentales que desafíen la idea de obra y de identidad, tan fuertes en las tradiciones educativas del arte. Para eso, establecimos una serie de talleres obligatorios, que son los espacios en los que siento que podemos desarrollar una verdadera investigación pedagógica, sorteando las dos metodologías más consolidadas de la educación artística actual, que son la tendencia discursiva, heredera del conceptualismo, y la tendencia técnica, heredera de la academia. Con los talleres y sus ejercicios, la idea es investigar el espacio abierto entre estas dos tendencias: un espacio relativo al pensamiento en la acción, a las ideas en la materia, a la reflexión de los cuerpos.

Seminario de Análisis de Obra 2014

Seminario de Análisis de Obra, Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina, 2014. Foto: Bruno Dubner

Los talleres, con sus ejercicios, son entonces espacios en los que cada profesor propone modos de acción o del pensamiento basados en sus propios intereses y descubrimientos (lo que él o ella saben) pero también en sus propias intuiciones acerca de la inminencia de nuevas posibilidades sensibles (lo que no saben). Hemos tenido muchos talleres que entrenan cuestiones de percepción, otros concentrados en procesos de improvisación, otros de proyectos, algunos teórico-críticos y muchos híbridos.

Por otro lado, después de cumplir cuatro ediciones del Programa, y al percibir que el funcionamiento de la clínica tendía a producir demasiada complacencia, demasiada amistad, entendí que había que cambiar algo para desarticular ese estado de pseudo armonía acrítica. (Ese clima me encantaba, pero para las vacaciones). Así que tiramos la bomba: decidimos que los artistas deberían hacerle espacio a un grupo de estudiantes de curaduría, con quienes compartirían la clínica anual y con quienes trabajarían en la exposición final. Así que hace tres años que el Programa de Artistas aloja un grupo de 6 jóvenes curadores. Y creo que la fórmula, gracias a las fricciones que se generan, ha sido muy productiva en cuanto a su capacidad de generar un clima de trabajo a la vez colaborativo y crítico, amistoso e imbuido de manera orgánica en las tensiones inherentes al sistema del arte.

Taller Performance

Taller Performance. Foto: Bruno Dubner

JC: En este sentido, y para terminar, ¿como ves el contexto artístico en Argentina, y su relación con lo internacional? Y ¿qué papel crees que juega lo pedagógico dentro del sistema arte, y donde debería posicionarse?

IK: En relación a la primera parte de tu pregunta, los argentinos tenemos, tradicionalmente, una relación sumamente paradójica con “lo internacional”. Estamos suficientemente lejos, y tenemos un sistema del arte suficientemente precario, como para creer en un cierto grado de autonomía política respecto al mainstream internacional. Es decir, sí hay globalización mediante una escena local fuerte con una circulación de valores relativamente propios. Y a la vez sabemos que solo podemos potenciarnos por medio del diálogo con los otros. Así que esa tension es parte permanente de nuestras conversaciones, y en gran medida define muchas de nuestras posturas.

Sobre la segunda pregunta, creo que lo que llamas lo pedagógico, es decir, la escuela, debería posicionarse como una fuerza constructiva e integradora, es decir, que le de a los estudiantes las herramientas conceptuales y técnicas para producir algo que tenga la capacidad expresiva de eso que entendemos como “arte” pero a la vez ser un factor de disenso, de crítica, que dé la posibilidad de expandir el campo y de problematizarlo.


Inés Katzenstein es directora del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato di Tella, Buenos Aires. Ha escrito extensamente sobre arte contemporáneo y ha curado un gran número de exposiciones, incluyendo Liliana Porter: Fotografía y ficción en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2003), y David Lamelas, Alien, Foreigner, Ètranger, Aüslanderat Museo Rufino Tamayo, México (2005). Fue curadora del Pabellón de Argentina en la 52 Bienal de Venecia, donde presentó el proyecto Guillermo Kuitca, si yo fuera el invierno mismo.

Juan Canela 1980, vive y trabaja en Barcelona. Curador independiente y crítico. Es fundador y curador de BAR project y Azotea y es parte de SYNAPSE (Berlin). Ha comisariado exposiciones como Lesson 0, en  Espai13 Fundació Miró, Barcelona (2013-2015); Me and You and Everyone We Meet, Zumzeig cine, Barcelona (2013); ¿Por qué no lo llamas entropía?, con Ariadna Ramonetti en el Encuentro de Cultura Contemporánea de Guadalajara México (2015); Ignacio Uriarte: 1&0s en Marco, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (2014), entre otros.

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