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It’s All Smoke and Mirrors

By Paulina Ascencio

A conversation between Fabiola Torres-Alzaga and Paulina Ascencio questioning the limits of reality through the cinematographic image and magic tricks

Una conversación entre Fabiola Torres-Alzaga y Paulina Ascencio que cuestiona los límites de la realidad a través de la imagen cinematográfica y los trucos de magia

Fabiola Torres-Alzaga, El espacio en medio (2011). Madera, espejo de doble vista; dimensiones variables. Vistas de instalación en el Laboratorio de Arte Alameda, Mexico City. Image courtesy of the artist.

The curtain rises. In the background, an instrumental arrangement of “Brazil” begins to sound, one of the most somber ever performed. A character dressed in black, his face marked with a black stripe, comes on stage. Dark Tezcatlipoca, the ominous Aztec god of the heavens and nighttime winds, bears an obsidian mirror at chest level that allows him to discover and judge all others’ acts and thoughts. It is a weapon of battle as well, that gives off thick smoke capable of shrouding and doing away with his enemies. This artifact is key to Tezcatlipoca asserting himself as one of the most powerful gods, a patron of warriors and princes.

At the center of the stage there is a Porta-infinitos (2004), an apparatus made up of three reflective surfaces. Ambitiously, Tezcatlipoca decides to relinquish his usual tool to place the new device on his shoulders. Three mirrors must be better than one. However, the Porta-infinitos’s first requirement is that its user confronts his own reflection to then assimilate the reflection’s reflection. The experience of inhabiting this kaleidoscope confounds the god of the night; justice contemplates itself ad infinitum. A cloud of smoke envelops his head, passes into his eyes and asphyxiates his gaze. Tearfully, he collapses, impotent, to the stage. The curtain falls.

Máscara de turquesa que representa al dios Tezcatlipoca, Mexica / Azteca (1400-1521). Source: Creative Commons, Wikimedia Commons.

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Smoke and mirrors give off blurry reflections, muddy your judgment and screw up perceptions. That’s why they’ve been used prodigiously in magic tricks and illusionists’ acts; the combination creates the ideal atmosphere to deceive the gaze and make it eyewitness to something impossible. Thus the magician’s success is ordered by his capacity to control the ways in which the audience conceives of the real. Immersed in white smoke, now you see it, now you don’t.

Fabiola Torres-Alzaga has used strategies from illusionism and prestidigitation to question reality’s limits when seemingly confirmed by metrics of perception. Her artistic practice draws on the roles of illusionist and audience, where the former appeals to presence and capacity for astonishment and the latter as a validation of the deed. That said, her work involves performing tricks to be scrutinized by an active audience, fashioning images that seem and could be real, but turn out to be illusory. The mind is docile and credulous before the yoke of a gullible gaze.

Paulina Ascencio: A large part of your work supports parlor magic, which could be considered the “most honest discipline,” because it anticipates being a visual trap that entertains an audience by making something impossible real. How does this tacit accord work to deceive and allow for deception?

Fabiola Torres-Alzaga: Generally speaking, we have no desire to be the victim of any sleight-of-hand on the part of a street card-sharp who relieves us of two hundred pesos without our consent. Yet we’re capable of paying twice that to see that same card-sharp on a theatrical stage. So from what place do we want to see the act? There are 360 degrees of possibility around the trick and it’s that place that’s going to define the game. Magic is a spatial agreement between the magician and the spectator that places the power of both in the balance. It’s a kind of cat-and-mouse to see what reality comes out unscathed at the end of the show. Negotiations end when the curtain falls.

And in fact, some pieces I’ve done have also been designed to open up, so audience members can move through them; and movement determines if you’re on to some change in the piece, or not, or our place in space, and how the gaze can shade and affect reality.

Fabiola Torres-Alzaga, Fantasma, 2015. Película de 16mm, doble proyección; dimensiones variables. Imagen cortesía de la artista.

PA: You’re right that a destabilization of the modes and habits of perception is not a tactic exclusive to magic acts. Cinema—another of your interests—has made this tactic its own elicit sensations of fluid movement when there is only a succession of still images. In your piece Fantasma (2015), two 16mm projectors present backlit dust particles. However one was filmed in advance and the other is a blank film that’s projecting the dust that has clung to it. How does the real in an image relate to the real in its physicality? What are the advantages and disadvantages that arise from the fact that the medium itself emerges as a kinetic illusion?

FTA: Cinema—unlike performative magic—is not a real-time interaction. Instead we sit down to see what isn’t there, what is already gone, what happened somewhere else. There is no threatening gaze, nor any fragile presence to be unmasked. Instead, as spectators we go into the movie theatre subject to a reverie that’s very different from the frame-of-mind we take on when we follow a trick with our eyes.

In Fantasma I wanted to play with that line between previously constructed and “real” images, both subject to a representational framing marked by the light that projected them. One face of the projection was always happening. The dust there was sticking in the present time to the un-emulsified film; on the other face the dust had been previously filmed: it was there and it wasn’t. With two film projectors running in the same way, the two images of the dust were in fact entirely different, because of a space-time question, though they both had a way out through a light projection that was cast onto a single screen.

Fabiola Torres-Alzaga, Entre Actos (2014). Madera, espejos, metal, lámpara de escritorio, taza de café, materiales de dibujo; dimensiones variables. Vista de instalación en el Museo Universitario del Chopo. Imagen cortesía de la artista.

Fabiola Torres-Alzaga, Entre Actos (2014). Madera, espejos, metal, lámpara de escritorio, taza de café, materiales de dibujo; dimensiones variables. Vista de instalación en el Museo Universitario del Chopo. Imagen cortesía de la artista.

PA: The language of film is a compendium of possibilities for creating spatial-temporal impressions within a restricted format. The gaze is aimed at details, expressions or situations, to construct a specific reality. Hollywood movies, for example, abuse the foreground and close-ups to close off their narratives and reduce their interpretive possibilities. To what degree has cinema taken on normalizing the colonization of the gaze?

FTA: In general, any kind of framing hems in the gaze and by extension what gets conceived of as reality. There have been a number of creators, Brecht among them, who have called the responsibility of image-producers, as well as those who consume images, into question. To be aware that every framing points to a reality outside it. And yes, from its birth, this was a quality that was quickly discovered in film; the Russians, and then Hollywood, understood this quite well. It led to the establishment of a censorship code in the United States that for some thirty years determined certain norms regarding what realities film could not portray. But like every limit, there were cracks that gave rise to exceptions. Cinema wasn’t just what was seen, but what was perceived and there, in that tenuous difference, several creators played with the invisible as a possibility; and with life outside the frame.

PA: Puesta en escena (2015) presents a sphere suspended in front of a white background, until a pan discloses that the object is supported by a base and the levitation is in fact a trick. However, the camera returns to its place and the sphere rises once again. It makes me think of the notion of post-truth in a context where the formation of certainties is detached from fact-based arguments and instead depends more on personal beliefs and emotions. Do you think that getting “sucked into” an illusion implies a resistance to recognizing the real? What are the consequences of doing installations on relative truths?

FTA: The most terrible intransigence in history has had to do with belief in “absolute truths.” We negotiate with the relative without negating anyone or anything’s a priori existence because ultimately, you don’t know you’re trapped in an illusion until you manage to see its limits. And it is in astonishment where you wake up to new realities that before were some truth. Puesta en escena is that loop. I’m not that interested in the first view of the floating sphere, but rather, when the objects’ placement is open and the trick has been revealed. And yet—for yet another, new instant—there’s the sensation that it’s floating again. Our perception strikes me as that fragile when it comes to determining absolute truths.

Fabiola Torres-Alzaga, El problema de lo real (Vitrina #2), (2010). Grafito sobre papel. Imagen cortesía de la artista.

Fabiola Torres-Alzaga, El problema de lo real (Vitrina #2), (2010). Madera, vidrio, espejo, baraja; 150 x 120 x 70 cm. Imagen cortesía de la artista.

PA: You can discern two parts to what constitutes a magic act. On one hand the methodology behind fabricating the devices and tricks used in those acts more specifically corresponds to a scientific kind of work, while executing the tricks has to do with the performing arts. How do we respond to the real-life dimension in relation to the way a constructed reality is presented to us? How does this relate to the ways we first know and understand the reality around us?

FTA: From the age of the Baroque, with the advent of the telescope and the microscope, the scientific side of things led to the discovery of new ways of looking at the world; it was also the beginning of what would later be cinema. For the first time you could see far off, two hours earlier, that something would appear where nothing could be seen on the horizon. A rupture in time and space had been discovered that allowed the invisible part of what was visible to coexist on the same plane. They were tools that, like many others, were endowed with a dual reality and a double edge that allowed for the portrayal of the fears and the desires of those who invented them and would later manipulate them.

PA: Using mirrors to create optical tricks and tricks related to perspective have been key to the construction of pieces like Porta-infinitos (2004), El problema de lo real (2009), and, more ambitiously, Entre Actos (2014). These artworks require habitation on the part of the public to activate and posit new forms of perceiving space. How is a fiction conceived of and articulated when you start out taking elements from real life but then inhabit a simulacrum?

FTA: In the three pieces you mention I was interested in positing a labyrinth between space and image where the experience was an essential part of the artwork. To enter, bring people in [sic], move around the space, articulate or deconstruct its viewpoints. Pieces that are the space itself and their division by means of reflection. Fictionalize the space and fragment it to reassemble it from the angles whoever interacts with it chooses. Shift the piece toward a mere stage set and move the medium toward the body, where its centrality can be what gives rises to views, real or otherwise. A metaphor for the act of seeing and being seen.

PA: Abandoning the quest for rational truth is one of the first conditions for giving into illusion and it implies a voluntary rejection of the logic of what is known, which is to be compensated by fascination. Beyond the gift of astonishment, what do you get when you renounce reality?

FTA: I believe that in parallel with logic’s facts and proofs, you’ve got the gaze and its mechanisms of anticipation and desire. Renouncing one truth is facing up to another. I think the big moment in the movie Brazil, is the end where they play a two-faced-card that’s between a sad and a happy ending. Faced with a reality in which society’s undesirables are reduced and discarded, the only chance the protagonists have to exist is in one of their minds. An impenetrable space for the rest, but possible for him. Something close to what happens in (Argentine writer Adolfo) Bioy Casares’s love story La invención de Morel. Open up real space in others to be able to inhabit the impossible but imaginable. Personally, I think those moments and spaces are as real as the rest of it… or do we need proofs, objects and witnesses to establish reality?

Fabiola Torres-Alzaga, El espacio en medio (2011). Madera, espejo de doble vista; dimensiones variables. Vistas de instalación en el Laboratorio de Arte Alameda, Mexico City. Image courtesy of the artist.

Se levanta el telón. De fondo suena una versión instrumental de Aquarela do Brasil, la más sombría que se ha interpretado. Entra en escena un personaje vestido de negro, cuyo rostro está marcado por una franja del mismo color. El oscuro Tezcatlipoca, ominosa deidad azteca del cielo y el viento nocturno, porta en el pecho un espejo de obsidiana que le permite conocer y juzgar los actos y pensamientos de los otros. Es, además, un arma de batalla: emana un humo espeso capaz de ofuscar y acabar con sus enemigos. El artefacto es crucial para que Tezcatlipoca se consolide como uno de los dioses más poderosos, patrono de guerreros y príncipes.

Al centro del escenario se encuentra un Porta-infinitos (2004), un dispositivo integrado por tres superficies reflejantes. Ambicioso, Tezcatlipoca decide soltar su instrumento habitual para colocarse el nuevo aparato sobre los hombros. Tres espejos deben ser mejor que uno. Sin embargo, la primera exigencia del Porta-infinitos es enfrentarse al propio reflejo para luego asimilar el reflejo del reflejo. La experiencia de habitar este caleidoscopio confunde al dios de la noche, la justicia se contempla a si misma ad infinitum. Una nube de humo envuelve su cabeza, entra a sus ojos y sofoca su mirada. Con lágrimas en los ojos, se desploma impotente sobre el escenario. Cae el telón.

Máscara de turquesa que representa al dios Tezcatlipoca, Mexica / Azteca (1400-1521). Source: Creative Commons, Wikimedia Commons.

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Humo y espejos generan reflejos difusos, turban el juicio y confunden la percepción. Es por esto que han sido pródigamente utilizados para trucos de magia y actos de ilusionismo; la combinación genera una atmósfera ideal para engatusar la mirada y hacerla testigo de lo imposible. Así, la gloria del mago obedece a su capacidad de regir las formas en que el público concibe lo real. Entre humo blanco, ahora lo ves, ahora no lo ves.

Fabiola Torres-Alzaga se ha valido de estrategias que provienen del ilusionismo y la prestidigitación para cuestionar los límites de la realidad cuando son suscritos a la métrica de la percepción. Su práctica recurre a los roles del ilusionista y su público, donde el primero apela a la presencia y capacidad de asombro del segundo para validar su hazaña. Sin embargo, el trabajo de Torres-Alzaga consiste en desplegar los artilugios para someterlos al escrutinio de un público activo, construyendo imágenes que parecen y podrían ser reales, pero resultan hechizas. La mente es dócil y crédula ante el yugo de la mirada ingenua.

Paulina Ascencio: Gran parte de tu obra apuntala a la magia de salón, que podría considerarse “la disciplina más honesta”, porque anticipa ser una trampa a la mirada para entretener al público haciendo realidad lo imposible. ¿De qué forma opera este acuerdo tácito para engañar y dejarse engañar?

Fabiola Torres-Alzaga: En general no queremos ser victimas de un juego de manos de un carterista callejero que nos saque doscientos pesos sin nuestro consentimiento, sin embargo, somos capaces de pagar el doble por ver al carterista en el escenario a manera de espectáculo. ¿Desde qué lugar queremos percibir el acto? Alrededor del truco hay 360 grados de posibilidades, y es ese lugar el que va a definir el juego. La magia es un acuerdo espacial entre el mago y el espectador, que pone en la balanza el poder de ambos. Una especie de Tom y Jerry para ver qué realidad queda salva al final del show. La negociación se cierra a la caída del telón.

Y algunas piezas que he hecho también han sido en el intento de abrirlas al recorrido del espectador, donde es el movimiento que se decide el que alerta o no de algún cambio en la pieza, de nuestro lugar en el espacio, de que la mirada tiñe y afecta una realidad.

Fabiola Torres-Alzaga, Fantasma, 2015. Película de 16mm, doble proyección; dimensiones variables. Imagen cortesía de la artista.

PA: Ciertamente, la desestabilización de los modos y hábitos de la percepción no es una táctica exclusiva de los espectáculos de magia. El cine, otro de tus intereses, ha hecho lo propio para provocar la sensación de movimiento continuo donde sólo hay una sucesión de imágenes fijas. En tu pieza Fantasma (2015), dos proyectores de 16 mm presentan partículas de polvo a contraluz. Sin embargo, una es una filmación previa y la otra es una película en blanco que proyecta el polvo que se ha adherido a la cinta. ¿Cómo se relacionan lo real en la imagen y lo real en su fisicalidad? ¿Cuáles son las ventajas y desventajas de que el medio en sí mismo surja como una ilusión cinética?

FTA: El cine a diferencia de la performatividad de la magia no interactúa en tiempo real, sino que nos sentamos a ver lo que está ausente, lo que ya fue, lo que sucedió en otro espacio. No hay mirada amenazante, ni una presencia frágil a ser desenmascarada, sino que como espectadores entramos al cine en un ensueño muy distinto a la conciencia que tenemos al perseguir un truco con la mirada.

En Fantasma quise jugar con esa línea entre la imagen previamente construida y la imagen “real”, ambas sujetas a un encuadre de representación marcado por la luz que las proyectaba. Una de las caras de la proyección estaba constantemente sucediendo. El polvo del lugar se iba adhiriendo en tiempo presente a la película sin emulsión, en la otra cara el polvo había sido previamente filmado: no estaba y sí. Con dos proyectores de cine corriendo de la misma forma, las dos imágenes del polvo resultaban absolutamente distintas, por una cuestión de espacio-tiempo, aunque las dos tuvieran una salida a través de la proyección de luz y sobre la misma pantalla.

Fabiola Torres-Alzaga, Entre Actos (2014). Madera, espejos, metal, lámpara de escritorio, taza de café, materiales de dibujo; dimensiones variables. Vista de instalación en el Museo Universitario del Chopo. Imagen cortesía de la artista.

Fabiola Torres-Alzaga, Entre Actos (2014). Madera, espejos, metal, lámpara de escritorio, taza de café, materiales de dibujo; dimensiones variables. Vista de instalación en el Museo Universitario del Chopo. Imagen cortesía de la artista.

PA: El lenguaje cinematográfico es un compendio de posibilidades para generar impresiones espacio-temporales dentro de un formato restringido. La mirada es dirigida hacia detalles, expresiones o coyunturas para construir una realidad específica. El cine de Hollywood, por ejemplo, abusa del uso del plano detalle y de los close-ups para acotar sus narrativas y reducir las posibilidades de interpretación. ¿Hasta qué punto el cine se ha encargado de normalizar la colonización de la mirada?

FTA: En general es cualquier encuadre el que acota la mirada, y por lo tanto lo que se concibe como realidad. Han habido varios autores, entre ellos Brecht, que han puesto en cuestión la responsabilidad de quien produce imágenes, así como de quien las consume. Estar consientes que cada encuadre indica una realidad fuera de él. Y sí, desde su nacimiento, es una cualidad que se descubrió rápidamente en el cine y lo entendieron muy bien los rusos, y después Hollywood. De ahí que se instauró en EE.UU. un código de censura que determinó por aproximadamente 30 años ciertas normas de las realidades que el cine no podía presentar. Pero como todo límite, tuvo su fisura por donde se generaron excepciones. El cine no sólo fue lo que se veía, sino lo que se percibía, y ahí, en esa frágil diferencia, varios autores jugaron con lo invisible como una posibilidad; la vida fuera del cuadro.

PA: Puesta en escena (2015), presenta una esfera suspendida frente a un fondo blanco, hasta que un paneo delata que el objeto está sostenido por una base y que la levitación es, en realidad, un truco. Sin embargo, la cámara regresa a su lugar y la esfera vuelve a levitar. Esto me hace pensar en la noción de posverdad en un contexto en donde la formulación de las certezas está desarticulada de los argumentos fácticos y depende, más bien, de las creencias y emociones personales. ¿Crees que el dejarse atrapar por la ilusión implica una resistencia al reconocimiento de lo real? ¿Cuáles son las consecuencias de instalarse sobre verdades relativas?

FTA: Las más terribles intransigencias en la historia han sido a partir de las creencias en “verdades absolutas”. Negociamos con lo relativo sin negar la existencia de alguien o algo a priori, porque al final uno no sabe que está atrapado en una ilusión hasta que logramos ver sus límites. Y es en el asombro donde uno despierta a nuevas realidades, pero antes de eso era verdad. Puesta en escena es ese loop. Y no me interesa tanto la primera vista de la esfera flotando sino cuando ya está abierta la disposición de los objetos y revelado el truco, y aún así, por otro nuevo instante, da la sensación de volver a estar flotando. Así de frágil me parece nuestra percepción como para determinar verdades absolutas.

Fabiola Torres-Alzaga, El problema de lo real (Vitrina #2), (2010). Grafito sobre papel. Imagen cortesía de la artista.

Fabiola Torres-Alzaga, El problema de lo real (Vitrina #2), (2010). Madera, vidrio, espejo, baraja; 150 x 120 x 70 cm. Imagen cortesía de la artista.

PA: Se pueden vislumbrar dos partes que comprenden los espectáculos de magia. Por un lado, la metodología para construir los aparatos y artilugios usados en los actos responde más bien a un trabajo científico, mientras que la ejecución de los trucos se relaciona con las artes performativas. ¿Cómo respondemos a la dimensión factual en relación a la forma en que se nos presenta una realidad construida? ¿Cómo se relaciona con las formas en que conocemos y comprendemos la realidad que nos rodea?

FTA: Desde el barroco, con el telescopio y el microscopio, se descubrieron desde el lado de la ciencia nuevas vistas del mundo, pero también fue el principio de lo que después sería el cine. Por primera vez se podía ver a gran distancia, dos horas antes, que algo aparecería ahí donde no se podía ver nada en el horizonte. Una ruptura en el tiempo y espacio se había descubierto permitiendo coexistir lo invisible de lo visible en el mismo plano. Herramientas que como muchas otras, tienen la doble realidad y el doble filo permitiendo retratar los miedos y deseos de quienes las inventan, y después las manipulan.

PA: El uso de espejos para generar juegos de óptica y perspectiva ha sido una parte crucial en la construcción de piezas como Porta-infinitos (2004), El problema de lo real (2009), y de forma más ambiciosa en Entre Actos (2014). Estos trabajos requieren ser habitados por el público para activarse y plantear nuevas formas de percibir el espacio. ¿Cómo se concibe y articula una ficción a partir de tomar elementos de lo real y habitar un simulacro?

FTA: En estas tres piezas que mencionas me interesaba plantear un laberinto entre espacio e imagen donde fuera la experiencia parte esencial de la obra. Entrar, portarlas, recorrer el espacio, articular sus vistas o desconstruirlas. Piezas que son el espacio mismo y su desdoblamiento en los reflejos. Ficcionarlo y fragmentarlo para componerlo desde ciertos ángulos decididos por quien interactúa con él. Desplazar la pieza hacia mera escenografía y el medio hacia el cuerpo, donde su centralidad sea la que genera las vistas, reales o no. Una metáfora del acto de ver, y ser visto.

PA: Abandonar la búsqueda de una verdad racional es una de las condiciones primarias para entregarse a la ilusión, e implica un rechazo voluntario a la lógica de lo conocido para ser compensado por la fascinación. Más allá del premio del asombro, ¿qué se obtiene cuando se renuncia a la verdad?

FTA: Creo que paralelamente a los hechos y las pruebas de la lógica, está la mirada con sus mecanismos de anticipación y deseo. Renunciar a una verdad es enfrentarse a otra. Creo que el gran momento de la película Brazil, es el final donde se juega la doble carta entre un triste y feliz final. Ante una realidad que se va reduciendo y descartando a los indeseables de la sociedad, la única posibilidad que tienen los protagonistas de existir es en la mente de uno de ellos. Un espacio impenetrable para los demás pero posible para él. Algo similar a lo que pasa en la historia de amor La invención de Morel de Bioy Casares. Desplegar el espacio real en otros más para poder habitar lo imposible pero imaginable. Y creo que esos momentos y espacios son tan reales como el resto, ¿o necesitamos pruebas, objetos y testigos para establecer una realidad?

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