Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

“The Exactness of Mistake”, Elena Damiani.

by Kiki Mazzucchelli

A conversation between Brazillian curator Kiki Mazzucchelli and Peruvian artist Elena Damiani, discussing Damiani's research methodology.

Una conversación entre la curadora brasileña Kiki Mazzucchelli y la artista peruana Elena Damiani sobre la metodología de la investigación en el trabajo de Damiani.

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Tiempo perdido, 2015. Hand-carved and polished travertine, onix, resin, stainless steel. 297 x 200 x 8.5 cm. Edition: Unique. Collection: PAMM Perez Art Museum Miami. Picture Credit: Courtesy of MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Photo: Oliver Santana.

So far, 2015 has been a very busy year for Elena Damiani. Among some of her recent projects are the participation in the 56th edition of the Venice Biennale, followed by Testigos: un catálogo de fragmentos, a new installation commissioned by the MUAC in Mexico City. Working with vintage images appropriated from scientific books and digital databases, over the last decade Damiani has developed a solid practice that collides the past with the present in order to make visible the fractures that underlie historical processes and the formulation of representational systems which still act upon the present. In spite of involving a long process of quasi-archeological archive research and collage of photographic materials, her works inhabit a zone of indeterminacy where document and fiction are juxtaposed and different historical times are collapsed into a single project. Damiani was born in Lima, in 1979, where she studied Architecture for a while before moving to a BA in Fine Arts. In 2008, she relocated to London, where she completed an MA in Fine Arts in 2010. Currently based in Copenhagen, the artist was recovering from a cold in her hotel in NYC – where she was installing a new commission for the Americas Society building, when I interviewed her for Terremoto.

Kiki Mazzucchelli: Images of landscape are a recurring feature in your work since the beginning of your practice, through the appropriation of photographic and documental material related to cartography, geology, geography and other Earth sciences. Where does that interest stem from?

Elena Damiani: I guess my interest in landscape comes first of all from the place I’m from. It was something really familiar to me because of the kind of landscape that surrounded me where I grew up. I used to go for walks with my family in the outskirts of Lima. But it was actually a really nerdy activity, as we went out to these deserts or dry mountains to collect stones. Being a child, I felt that the stones I collected were real treasures, as they were found near ancient ruins. So I believe the idea of landscape was embedded in my memory as something valuable and this sort of recollection keeps reappearing. Only now I’ve come to realize how strongly these memories reverberate in my work, because at the beginning I couldn’t see any personal connection at all. I have a background in architecture and during that time I had a very clear interest in the relationship between natural and artificial construction and how the study of this relationship can help us understand society. I’ve always thought of my practice as a natural development of my architectural training, but now I’m much more aware of the impact that growing up in Lima and having very personal memories of landscape had on my practice.

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Macelo 2, 2012. Hand-carved travertine, glass, collage on plate from found book. 80 x 35 x 70 cm. Edition: Unique Collection: Hochschild Collection. Picture Credit: Courtesy of Revolver Galeria. Photo: Daniel Giannoni.

KM: When speaking about your work, you define it as a practice of collage. While in most of your early pieces, which are mainly two-dimensional, this process is very clear, your practice has shifted recently, taking a more sculptural or spatial dimension.

ED: Sculpture is something relatively new to me. I only started making sculpture in 2012, so it is something I’m still exploring. However, I still see my work as collage. The process that leads to a work or a series of works involves an almost archaeological research where I collect materials from old books found in flea markets, digital archives such as the US Geological Survey or the US Land Management Bureau that are then selected and reconfigured or juxtaposed in each work. Sometimes I spend hours sitting on the floor of a second-hand bookstore going though hundreds of old books that had lain forgotten for years. I also make videos, but only occasionally. To me, making videos is like doing your tax return. During my research for each project I have to collect a lot of material, so these images are then used to create a sort of storyboard for the videos, which mark the end of this research but are also a process of clearing the brain before I embark in the next project. The progression to a more sculptural approach was a natural development in my work and it follows the same logic that underpins earlier projects, although I am still experimenting with new materials. For instance, in the Macelos series, presented at the Mercosul Biennial in 2013, I knew I wanted to work with marble stones. I had diagrams for producing marble plinths with smooth finished surfaces, but changed completely the design of the sculptures while I was walking around the factory. I found in one of their workshops a series of travertine blocks that were in the process of being shaped like sinks and I thought they were already almost solved as sculptures. So far they had made the initial cuts and the blocks had incisions or slits made by the cutting blade, which runs vertically until a few centimeters close to the base. In the every day production line of the factory these cuts are made as marks for then breaking apart the blocks that will be worked into conventional sized sinks. Anyway, I decided to use those blocks without breaking them apart, leaving the slits made by the blade as vertical incisions where I could insert glass pieces with collages. I worked only one side of each block of travertine to make it resemble a split face stone and added some minor details referencing architectural elements, like the base of the sculptures.

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Macelo 3, 2012. Hand-carved travertine, glass, collage on plate from found book. 80 x 35 x 50 cm. Edition: Unique. Collection: Sayago & Pardon Collection. Photo: Courtesy of Revolver Galeria. Photo: Daniel Giannoni.

KM: The notion of geological time is also very present in recent projects, such as Rude Rocks shown this year at the Venice Biennale.

ED: The starting point for Rude Rocks was Borges’ short story Book of Sand, drawing on the idea of how infinity can undermine the understanding of objects, making it impossible to measure their limits in space and time. The installation includes a shelf-like structure displaying elements made of Breccia marble and copper. One side of the stone pieces is very flat and polished, they are clearly man made surfaces, but on the opposite side you see these rough volumes of rock that appear almost as outgrowths. It is as if they could offer clues to a geological history that nonetheless remains obscure or unreadable. One of these volumes, the only one that projects upwards, is placed within a translucent glass case, which gives it a hazy appearance and partially obscures it to the viewer. Although the work revolves around geological notions, I am not interested in being faithful to any scientific ideas and the end result is absolutely non-scientific. Other works in this series include a set of three columns made of the same material. These long vertical structures can be read as a kind of history of rock formation, at the same time as they convey a sense of geological time, whose magnitude is obviously much greater than human lifespan.

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Rude Rocks N4 (Turrón after Bratke), 2015 Hand-carved and polished Breccia marble, steel structure, copper, digital prints on tempered glass, black urethane paint, matte urethane lacquer. 211 x 180 x 38 cm. Edition: Unique. Collection: Hochschild Collection. Photo: the artist.

I also explored a similar idea in a new commission produced for the project Intemperie Sur at the MUAC, in Mexico City. Within the framework of this program, artists were invited to occupy a courtyard in the museum that had been formerly used for exhibitions but was deactivated for some time. So my project takes this idea of an interstitial space, a place of passage within the building, to create a spatial-temporal interlude. One of the pieces in this installation is formed by a series of vertical tubular structures made of travertine, where the interstices in the surface of the stone become apparent. A long crack which runs horizontally throughout the whole length of the piece reveals leaks or inconsistencies in the sedimentation process, suggesting the existence of a “lost time”, gaps that attest to the instability of this process.

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Sediments: An assemblage of remains. Installation view, MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Mexico City, 2015. Site-specific installation for South Outdoors. Picture: Courtesy of MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Photo: Oliver Santana.

KM: Finally, could you tell us a bit about the America’s Society commission you are working on at the moment?

ED: For this commission I am producing a site-specific installation for the elevator encasement of the atrium of the America’s Society building in New York City. The atrium already has lots of architectural features, so my idea was to follow the existing geometry and proportions already delineated in the space and use non intrusive materials retaining the integrity of the original building and its recent renovation rather than adding more visual information to an already busy space. My installation consists of building an encasement for the elevator encasement. In other words, I wrapped the existing encasement with prints on tempered glass, creating a new structure that is translucent. I’ve used three images that were found in the US Geological Survey database, which were then collaged together to form one image that overlaps with the previous construction. As the viewer enters the atrium, this image sort of fluctuates in space in the way that memory comes to us. For this project, I’ve chosen images of the Chimborazo, the highest peak in the Equator line, as a kind of meeting point for the Western hemisphere that reflects the Americas Society mission of bringing together artistic practices from that region. From an architectural viewpoint, the lift where the work is installed, is also a meeting point in the space of the atrium. Furthermore, rather than using images of the actual peak, I’ve selected photographs that document the journey to the top of the Chimborazo in 1946. I am also interested in how geographical lines, such as the Equator, where the mountain is located, are arbitrary constructs. So although the images allude to this specific point, they don’t strictly match this precise location.

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A Journey Across Imaginary Lines, David Rockefeller Atrium at Americas Society. Proposal for permanent installation. Work in progress. Digital prints on architectural glass, stainless steel structure. 357 x 330 x 311 cm. Picture Credit: Courtesy of the artist.

Kiki Mazzucchelli is an independent curator and writer working between London and São Paulo. Recent projects include the Solo Projects/ Latin America section at ARCO 2015 andThat Which Cannot be Repaired – Tonico Lemos Auad’s solo exhibition at Pivô (São Paulo). She is currently a member of the curatorial team of Sitelines – Site Santa Fe Biennial, launching in July 2016.

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Tiempo perdido, 2015. Travertino tallado a mano y pulido, ónix, resina, acero inoxidable. 297 x 200 x 8.5 cm. Edición única. Colección PAMM Pérez Art Museum Miami. Foto: Cortesía del MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Foto: Oliver Santana.

Elena Damiani: La Exactitud del Error

Hasta ahora, 2015 ha sido un año muy intenso para Elena Damiani. Algunos de sus proyectos recientes son la participación en la 56 edición de la Bienal de Venecia, seguido de la exposición Testigos: un catálogo de Fragmentos, en la que participa con una nueva instalación comisionada por el MUAC en la Ciudad de México. Trabajando con imágenes de época apropiadas de libros científicos y de bases de datos digitales, en la última década Damiani ha desarrollado una práctica sólida que colisiona el pasado con el presente con el fin de hacer visibles las fracturas que subyacen a los procesos históricos y la formulación de antiguos sistemas de representación que todavía actúan sobre el presente. A pesar de que implican un largo proceso casi arqueológico de investigación de archivos y collage de materiales fotográficos, sus obras habitan una zona de indeterminación en la que el documento y la ficción se yuxtaponen y diferentes momentos históricos son colapsados en un solo proyecto. Damiani nació en Lima en 1979, donde estudió arquitectura durante un tiempo antes de cambiarse a una licenciatura en Bellas Artes. En 2008, se trasladó a Londres, donde hizo una maestría en Bellas Artes en 2010. Actualmente reside en Copenhague. La artista se estaba recuperando de un resfriado en su hotel en Nueva York – donde estaba instalando una nueva comisión para el edificio de la Americas Society, cuando la entrevisté para Terremoto.

Kiki Mazzucchelli: Las imágenes del paisaje son una característica recurrente en tu trabajo desde el inicio de tu práctica, a través de la apropiación de material fotográfico y documental relacionado con la cartografía, la geología, la geografía y otras ciencias de la Tierra. ¿De dónde viene ese interés tuyo?

Elena Damiani: Supongo que mi interés por el paisaje sale en primer lugar del lugar del que vengo. Es algo muy familiar para mí por el tipo de paisaje que me rodeaba cuando crecí. Yo solía ir a pasear con mi familia en las afueras de Lima; pero en realidad era una actividad muy nerd, ya que salíamos a estos desiertos o montañas secas a recoger piedras. Siendo niña, sentía que las piedras que recogía eran verdaderos tesoros, ya que las encontraba cerca de las antiguas ruinas. Así que creo que la idea de paisaje se ha incrustado en mi memoria como algo valioso y este tipo de recuerdo sigue reapareciendo. Sólo ahora me he dado cuenta de la fuerza con la que estos recuerdos reverberan en mi trabajo, porque al principio no pude ver ninguna conexión personal. Tengo una formación en arquitectura y durante ese tiempo yo tuve un interés muy claro en la relación entre la construcción natural y artificial y cómo el estudio de esta relación puede ayudarnos a entender el presente. Yo siempre he pensado en mi práctica como un desarrollo natural de mi formación en arquitectura, pero ahora estoy mucho más conciente del impacto que crecer en Lima y tener recuerdos muy personales del paisaje ejerce en mi práctica.

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Macelo 2, 2012. Travertino tallado a mano, vidrio, collage sobre placa de vidrio encontrado. 80 x 35 x 70 cm. Edición única. Colección Hochschild Collection. Foto: cortesía de Revolver Galeria. Foto: Daniel Giannoni.

KM: Cuando hablas de tu trabajo, lo defines como una práctica de collage. Mientras que en la mayor parte de tus primeras piezas, que son principalmente de dos dimensiones, este proceso es muy claro, tu práctica reciente se ha desplazado a otro ámbito, tomando una dimensión más escultórica o espacial.

ED: La escultura es algo relativamente nuevo para mí. Sólo comencé a practicarla en 2012, así que es algo que todavía estoy explorando. Sin embargo, todavía veo mi trabajo como collage. El proceso que conduce a la producción de una obra o de una serie de obras implica una investigación en profundidad donde durante la cual recojo material de libros antiguos que encuentro en los mercados de pulgas, archivos digitales como el US Geological Survey o el US Land Management Bureau que selecciono y reconfiguro o yuxtapongo en cada obra. A veces me paso horas sentada en el suelo de una tienda de libros de segunda mano que han permanecido olvidados durante años. También hago videos, pero sólo de vez en cuando. Para mí, hacer videos es como hacer mi declaración de impuestos. Durante mi investigación para cada proyecto tengo que recoger una gran cantidad de material, así que estas imágenes las utilizo luego para crear una especie de guión para los videos, lo que marca el final de esta investigación, pero es también un proceso de despejar el cerebro antes de embarcarme en el próximo proyecto. La progresión a un enfoque más escultórico fue un desarrollo natural en mi trabajo y sigue la misma lógica que sustenta proyectos anteriores, aunque todavía estoy experimentando con nuevos materiales. Por ejemplo, en la serie Macelos, presentada en la Bienal del Mercosur en 2013, supe que quería trabajar con piedras de mármol. Tenía diagramas para producir pedestales de mármol con superficies pulidas lisas, pero cambié por completo el diseño de las esculturas tras caminar por la fábrica. Me encontré en uno de los talleres una serie de bloques de travertino que estaban en proceso de ser transformados en piletas y pensé que ya estaban casi resueltos como esculturas. Hasta el momento les habían hecho los cortes iniciales y los bloques tenían incisiones o hendiduras realizadas por la cuchilla, que se extendían verticalmente hasta unos pocos centímetros cerca de la base. En la línea de producción diaria de la fábrica estos recortes se hacen como marcas para luego romper los bloques que serán convertidos en piletas convencionales. En todo caso decidí usar esos bloques sin romperlos, dejando las hendiduras hechas por la cuchilla como incisiones verticales en las que podía insertar piezas de vidrio con collages. Trabajé un solo lado de cada bloque de travertino para hacerlo parecerse a una piedra partida y agregué algunos detalles menores que hacen referencia a elementos arquitectónicos, como la base de las esculturas.

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Macelo 3, 2012. Travertino tallado a mano, vidrio, collage sobre placa de libro encontrado. 80 x 35 x 50 cm. Edición única. Colección: Sayago & Pardon Collection. Foto: Cortesía de Revolver Galería. Foto: Daniel Giannoni.

KM: La noción de tiempo geológico está también muy presente en tus proyectos recientes, como Rude Rocks, 2015, exhibido este año en la Bienal de Venecia.

ED: El punto de partida para Rude Rocks era el cuento de Borges El libro de arena (1975), a partir de la idea de cómo el infinito puede socavar la comprensión de los objetos, haciendo imposible medir sus límites en el espacio y el tiempo. La instalación incluye una estructura en forma de repisa hecha de mármol de Breccia y cobre. Uno de los lados de las piezas de piedra es muy plana y pulida, son claramente superficies artificiales, pero en el lado opuesto se ven estos volúmenes burdos de roca que parecen casi tan excrecencias. Es como si pudieran darnos pistas sobre una historia geológica que sin embargo sigue siendo oscura o ilegible. Uno de estos volúmenes, el único que se proyecta hacia arriba, está ubicado dentro de una caja de cristal translúcido, lo que le da un aspecto nebuloso y parcialmente oculto al espectador. Aunque la obra gira en torno a nociones geológicas, no me interesa ser fiel a ninguna idea científica y el resultado final es absolutamente no-científico. Otras obras de esta serie incluyen un conjunto de tres columnas hechas del mismo material. Estas estructuras verticales largas se pueden leer como una especie de historia de la formaciones rocosas, al mismo tiempo que transmiten una sensación de tiempo geológico, cuya magnitud es, obviamente, mucho más grande que la vida humana.

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Rude Rocks N4 (Turrón after Bratke), 2015. Marmol Breccia, tallado a mano y pulido, estructura de acero, cobre, impresiones digitales sobre vidrio templado, pintura de uretano negra, laca de uretano negra. 211 x 180 x 38 cm. Edición única. Colección: Hochschild Collection. Foto: la artista.

También exploré una idea similar en una nueva comisión producida para el proyecto Intemperie Sur en el MUAC, en la Ciudad de México. En el marco de este programa, se invitó a los artistas a ocupar un patio en el museo que había sido utilizado anteriormente para exposiciones, pero fue desactivado por algún tiempo. Así que mi proyecto toma esta idea de un espacio intersticial, un lugar de paso dentro del edificio, para crear un interludio espacio-temporal. Una de las piezas en esta instalación está conformada por una serie de estructuras tubulares verticales de travertino, donde los intersticios en la superficie de la piedra se hacen evidentes. Una larga grieta que se extiende horizontalmente a lo largo de toda la longitud de la pieza revela fugas o inconsistencias en el proceso de sedimentación, lo que sugiere la existencia de un “tiempo perdido”, lagunas que demuestran la inestabilidad de este proceso.

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Testigos: Un catálogo de fragmentos, vista de instalación, MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México, 2015. Instalación site specific para Interperie Sur. Foto: Cortesía del MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Foto: Oliver Santana

KM: Por último, ¿podrías contarnos un poco acerca de la comisión de la America’s Society en la que estás trabajando en este momento?

ED: Para esta comisión estoy produciendo una instalación in-situ para la estructura que recubre al ascensor del atrio del edificio de la America’s Society en Nueva York. El atrio ya tiene un montón de características arquitectónicas específicas, así que mi idea era seguir la geometría y las proporciones existentes ya delineadas en el espacio y utilizar materiales no intrusivos que conserven la integridad del edificio original y su reciente renovación, en vez de añadir más información visual a un espacio ya bastante lleno. Mi instalación consiste en la construcción de un recubrimiento para el recubrimiento del ascensor. En otras palabras, envolví el recubrimiento existente con impresiones en vidrio templado, creando una nueva estructura que es translúcida. Utilicé tres imágenes que encontré en la base de datos del US Geological Survey, que luego fueron ensambladas para formar una imagen que se superpone con la construcción anterior. A medida que el espectador entra en el atrio, esta imagen fluctúa de alguna manera en el espacio, de la misma forma en la que la memoria viene a nosotros. Para este proyecto he elegido imágenes del Chimborazo, el pico más alto de la línea del Ecuador, siendo éste una especie de punto de encuentro para el hemisferio occidental, lo que refleja la misión de la America’s Society de reunir a las prácticas artísticas de esa región. Desde un punto de vista arquitectónico, el ascensor es también un punto de encuentro en el espacio del atrio. Por otra parte, en lugar de utilizar imágenes del pico actual, he seleccionado fotografías que documentan la expedición a la cima del Chimborazo en 1946. Me interesa también cómo las líneas geográfica como el Ecuador, donde se encuentra la montaña, son construcciones arbitrarias. Así que aunque las imágenes aluden a este punto específico, no coinciden con estrictamente esta ubicación precisa.

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A Journey Across Imaginary Lines, David Rockefeller Atrium at Americas Society. Propuesta para instalación permanente. Obra en proceso. Impresión digital sobre vidrio arquitectónico, estructura de acero inoxidable. 357 x 330 x 311 cm. Foto: Cortesía de la artista.

 

Kiki Mazzucchelli es curadora y escritora independiente y trabaja entre Londres y São Paulo. Entre sus proyectos recientes están los Solo Projects/ América Latina en ARCO 2015 y That Which Cannot be Repaired – Tonico Lemos Auad en Pivô (São Paulo). Actualmente es miembro del eqiupo curatorial de Sitelines – Site Santa Fe Biennial, que abre en 2016.

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