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“Don’t Forget I’m from the Tropics”: Myth and Nation in Maria Martins

Veronica Stigger

Veronica Stigger writes from a historic perspective about the work of Brazilian artist Maria Martins to contextualize the identity behind her artistic production.

Veronica Stigger escribe sobre la obra de la artista brasileña Maria Martins desde una perspectiva histórica para contextualizar la cualidad identitaria detrás de su producción artística.

Maria Martins. Source: Blog Cachimbo de bolso.

Maria Martins is a singular case in Brazilian art. She not only trained outside Brazil, which is common enough, but also made a career abroad, where she studied sculpture. It was in the United States and Europe that she first showed her work, long before it was presented in Brazil. Between 1928 and 1950, Maria (first-name-only, the way she signed her artworks, and as she was known abroad) lived with diplomat Carlos Martins in Quito, Tokyo, Copenhagen, Brussels, Washington, New York and Paris. In 1934, her husband became ambassador in Tokyo and Maria took on the duties of an ambassador’s wife. Martins went on to be Brazil’s ambassador in Brussels (1935-1939), Washington (1939-1948) and Paris (1948-1949).

Her first solo show, in Washington, was mounted in 1941, when she was 47. At her second individual exhibition, in New York’s Valentine Gallery, Martins came into contact with artists such as André Breton, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Yves Tanguy and Max Ernst, who, having fled World War II, were then living in the United States. Following these exhibitions, she was the subject of another five solo shows in New York, as well as another in Paris, before her definitive return to Brazil in 1950. Her work was quite well received abroad (at least on the part of avant-garde artists, as we’ll observe later). Museums such as the Met (New York) acquired certain of her artworks and Martins became a figure on the international circuit.

Nevertheless, when Martins returned to Brazil, her sculpture was not so well received as in other parts of the world. Throughout her life, she staged a mere three solo shows in her native country: two in 1950, one at the Asociación Brasileña de Prensa (ABI) in Rio de Janeiro and another at the Museo de Arte Moderno de São Paulo; plus a final 1956 exhibition mounted at the Rio Museo de Arte Moderno. Regarding this last, Mário Pedrosa published the following in the Jornal do Brasil in April 1957:

The artist that resides in Maria has a talent for repelling those who find themselves in contact with her artworks. One must overcome certain precepts to approach her. And I’m not speaking of banal, superficial (if sympathetic) precepts that emerged in certain artistic circles with her arrival. In effect, Maria came late in her career to art. And what a career! An ambassador’s wife. She entered the artistic milieu (the milieu of real bohemians or austere artisans and professionals) as surprisingly as a parachutist. Authentic figures’ reaction to this odd personality, drawn from a world of preening “finón” snobbery and the haute bourgeoisie, was natural.

Following this lead, Pedrosa assessed the her work thus:

As an artist (…) she suffers from a capital defect: an excess of personality. That defect specifically gives rise to the regrettable gesture in her sculptures: the absence of monumentality. She lacks an elevated sense of form. That lack of monumentality stands out in her large-scale works, statues, torsos. She instinctively seeks to compensate with an overflow of exceedingly personal bad taste, where details are piled atop details to represent themes taken from modern literature’s arsenal on the unconscious. What predominates in her figures is a profusion of ambiguous images created through a process of idea-association on the poetical-literary, and above all surrealist, inspirational plane. [1]

Maria Martins, However II, 1948. Bronze. Source: Facebook Instituto Tomie Ohtake.

In a later fragment, Pedrosa states:

Volume in her sculpture (…) has no consistency, articulation or plane-hierarchy. They all tend to be the same, treated as if they were a sole strained or porous surface, where the artist concentrates her issues and fancies, her fixations, caprices and ideas. (…) There is a lack of order in this woman’s imagination. [2]

It can be no surprise that Mário Pedrosa may have come out so violently against work by Maria Martins. At the end of the 1940s, Pedrosa stood at the center of a group of artists who had begun to take up abstraction, i.e., what Pedrosa called “an elevated sense of form.”[3] The beginning of the 1950s, when Martins returned to Brazil, was a moment of emergence and immediate consolidation of that country’s concretist movements in their widest array of expressions: the visual arts, music, literature. None other than Pedrosa wrote the introductory essay for Grupo Frente’s second Rio de Janeiro show, in 1955. In it, he called out the “new values” the show presented, which, he said, would be “a landmark in the process of winning over erudite opinion for contemporary art, our time’s truly living art.” From an institutional perspective, the main innovation, shared by different groups from these concretist movements (“the truly living art” of that time) resided in an aspiration to an immediacy never before achieved, in consonance with what was most advanced in the world’s great art centers. For that reason, Pedrosa reiterated as much in the close of his essay on Grupo Frente:

The present collective manifestation of this handful of fervent artists can hold its own in comparison to what is most vivid, in the genre, and is currently being shown in the contemporary world’s legitimate arts capitals. [4]

In their 1952 manifesto, entitled “Ruptura,” artists had already shown a desire to equate Brazilian art with what was being done around the world:

It is the new [art]
[that] confers upon itself a defined place within the framework of contemporary spiritual work, in consideration of a deducible realm of conceptual knowledge that places it above opinion and demands previous knowledge for its evaluation. [5]

In the introduction to the first edition of 1967’s Teoría de la poesía concreta, Décio Pignatari as well as Augusto and Haroldo de Campos leave no doubt with regard to that intention. They state the concrete poetry movement:

Considered the national in its critical dimension rather than in exotic terms. On the international plane, it exported ideas and forms. It is the first Brazilian literary movement born ahead of world artistic experience, with no decade or various-decades lag. [6]

Haroldo de Campos was even more emphatic. Years earlier, in a 1960 introduction to a concrete poetry anthology from the Fortaleza Group, he stated:

For the first time (and this is stated as an objective verification with no value judgment implied), Brazilian poetry is entirely contemporary, participating in the formulation of an avant-garde poetic movement in national and international terms and not simply perceiving the consequences of one or various decades lagging behind, as was even the case with the 1922 Modern Art Week Movement. [7]

In formal terms, in its “exportation phase,” [8] Brazilian art translated into art (at least as regards its most superficial aspects) stripped of traits that markedly identified it as national, in juxtaposition with the nationalist modernism Modern Art Week had proclaimed (to a lesser or greater degree, depending on the artist). Thus according to the Ruptura Group, “every variety and hybridization of naturalism” had grown antiquated, as had “naturalism’s simple negation, i.e., the ‘erroneous’ naturalism of children, madmen, ‘primitive’ expressionists, surrealists, etc.” [9] Or as Haroldo de Campos summed it up in 1955, “the moment therefore demands a hygienic clean-up of myths.” [10]

Maria Martins, N’oublies pas que je viens des tropiques (1945). Bronce, 93 x 122 x 66 cm. Hecilda and Sergio Fadel Collection. Reproduction by Vicente de Mello. Image courtesy of Vicente de Mello.


To a certain degree, Maria Martins found herself in the counter-current of the concretists’ efforts to update and internationalize Brazilian art. To begin with, she had lived outside Brazil and was part of an international circuit. As such her work responded to problems art, largely abstraction, posited on a global level. Despite this, from the time of her first exhibition, Martins evinced an interest in recuperating aspects of Brazilian mythology and culture, aspects to which she lent form in sculptures that sought to be figurative and non-abstract; or more precisely, aspects that allowed her to insist on figurative representation in counterpoint to abstraction’s all-but-complete predominance at the time. In broad terms we can say that while the concretists looked outward from Brazil, Maria Martins looked inwardly from without (i.e., from Europe and the United States).

She also made an issue signaling her place of origin, which was her goal. N’oublies pas que je viens des Tropiques is the title of a 1942 sculpture (completed the year after her first solo show) that also served as a reminder to those who observed her work (keep in mind her first admirers at the time were not Brazilian). This same need for affirmation, that the artist sought to represent as “tropical” or “Brazilian-ness” is also present in the poem entitled Explication, written in French (an irony that surely cannot escape readers) and engraved onto four copper plates for a 1946 Valentine Gallery (New York) exhibition catalogue. In it she establishes a determinant relationship between her place of origin, what she calls “the tropics,” and the forms her sculptures take:

I know that my goddesses and I know that my monsters
Will always seem sensual and barbarous to you
I know you’d like seeing the immutable measure
Of eternal links to rein between my hands.

You forget
I’m from the tropics (…).

In the third stanza’s first verse she finishes off by saying:

I am the entire half-day of the tropical night. [11]

Maria Martins, Boto (c. 1942). Bronce, 70,48 x 52,07 x 27,3 cm. Colección Albright-Knox Art Gallery. Reproducción por Vicente de Mello. Imagen cortesía de Vicente de Mello.

In both the poem and the title of the 1942 sculpture, we more clearly perceive Martins’s search for identification with her homeland, Brazil. In a model that approximates that traditionally defined by the romantic dialectic of the distanced gaze in search of nationality, [12] Maria, from afar, managed to underline aspects in her work that she understood as specifically Brazilian. [13] We can deliberately recall Homi K. Bhabha’s observation: “the question of identification is never an affirmation of predetermined identity, in some self-complacent prophecy; it is always the production of an image of identity and the transformation of the subject when he takes on that image.” [14] Bhabha goes on to explain: “When it comes to identification, identity is never a priori, nor a finished product; it is merely and always the problematic process of access to an image of totality.” He specifies that the representation of that image “is always spatially cleft (making present something that is absent) and a temporal afterthought: the representation of a time that is always somewhere else, a repetition.” [15]

To forge such an “image of totality,” Maria Martins recurs to themes from Brazilian popular culture, largely myth and more specifically, Amazonian myth. Arguably, there is no aspect of a culture that better constitutes a notion of totality and identity, and that better helps found a nation, than myths. As Nietzsche, whom Martins admired and about whom she wrote a book [16], cogently points out:

Only a horizon corralled by myths encloses in unity an entire cultural movement. […] and not even the State knows of any unwritten law more powerful than the mythical foundation, that guarantees it a connection to religion [and] its growth based on mythical representations. [17]

Martins’s third solo show, in 1943, was entirely given over to “Amazonia,” a place, says Murilo Mendes, she never visited. [18] She prepared the catalogue for that show in English (an irony once again) and in it she briefly recounted the myths behind some of the figures displayed. In them she highlights the mysterious, untamed, indomitable and irresistible character of the rainforest. Regarding Aiokâ, she writes:

She came to Brazil from a far-off land and the land rendered her so ecstatic she made Amazonia her dominion

And it is for the same goddess that she asks:

Aiokâ, issue of the marriage between Macumba and the Indian, savage and insatiable goddess, generous and good, I beseech you: continue to keep my country for me.

It is precisely through Martins’s relationship to this image of nation, one she herself constructed and based on which she constituted her work, that certain foreign artist-critics called it out. André Breton wrote:

Maria—and behind her, or rather in her—marvelous Brazil (…)

And also said:

It was nothing less than the Amazon that she sang in artworks I had the good fortune to admire in New York in 1943. (…) in her bronzes Iaci, Boiuna [and] Iemanjá, Maria knew as no one else how to capture the primitive source from which she emanates, wings and flowers, with no debt to sculpture from the past or the present; more-than-certain of the original rhythm that this prodigious sculpture increasingly needs from what the Amazon gave her: the immediate luxury of life. [19]

Maria Martins, The Impossible III, 1946. Source: Instagram @leonieboothclibborn

Or as Amedée Ozenfant remarked:

Because Maria is Brazilian. It’s a clear stroke of luck to have been born in Brazil when destiny chose her to sculpt the soul of the tropics…there nature is excessive and every force—from earth and its vast waters, from the vegetable and animal life, the storms’ electricity and telluric fluids, the clouds and the wind…there, forces blow unfettered. More than anywhere else, in the tropics life and death demonstrate they can only flourish in tandem. [20]

In turn, Benjamin Péret commented that:

No one (…) could avoid being part of the milieu from which she hails. Whether crushed as by a deity or, as sorcerer who attacks, to subdue it, one is a full participant. It is thus that Maria embodies a Brazil that would not entirely be for us what it is without her intervention since it is she who reveals it to us. She could come from no other part of the globe because no other place, apparently, to the same degree suggests this inexhaustible thing she sought to immobilize. [21]

While foreign critics (as moved by Martins’s discourse as they were by the exotic vision they held of Brazil) may have recognized and highlighted her identification with the nation, in the end product, by which I mean her sculpture, we see a certain, let’s call it a failed gesture with regard to her initial intent. At the same time, given her stated objective to stress what she presented as traits of what she understood to be a Brazilian-ness in her work, she seems to approach Brazilian modernism. Yet the singular form she lends her bronzes marks a decided distancing.

If we compare the sculptural forms of Maria Martins to forms in the watercolors of Vicente del Rego Monteiro, who also drew on Amazon mythology, we can see this more clearly. In Rego Monteiro (consider for instance O boto), forms, as defined by lines, are clear and precise, making it easy to identify the represented figure. In Maria Martins, forms are not clear but rather, deformed, inchoate, more organic than lineal. Her Boto from the Amazónica series can be compared to Rego Monteiro’s watercolor of the same name. Limits are not well defined, making the figure’s recognition difficult. In some cases such “recognition” comes only with the title.

To sketch out a conclusion, my hypothesis is that clarity of form skews toward emblem and stereotype, thus collaborating in favor of identification. Deformation does not. In Rego Monteiro, there seems to be a convergence between intentionality and representation, i.e., intention in a certain sense is realized in the end-product: the painting. In Maria Martins, what Mário Pedrosa calls “excessive personality” causes her original intention to collapse. More specifically, when it comes to the image of Brazil, Martins attempts to forge (and as Péret has observed) she herself intervenes in the image of Brazil she seeks to present: “Maria embodies a Brazil that would not entirely be for us what it is without her intervention.” Her oeuvre may show us that every attempt to lend form to the formless ultimately leads to a replication of the formless that in turn becomes that formless form that is the art object. Péret quite cogently describes Maria Martins’s Brazil (her myth of the nation) as the “inexhaustible thing she sought to immobilize.” Immobilization does not cancel out the unending, but instead turns it into a critical image. Or more specifically, into an image that is neither exclusively the image of a nation, nor that of a personality.

Maria Martins, Très avide, 1949. Source: Instagram @rodolfowviana


1. Raúl Antelo recalls that in 1926, Mário Pedrosa—alongside Antonio Bento and Livio Xavier—ended up writing an (unpublished) manifesto that introduced Breton’s ideas to the Brazilian modernist debate (Maria con Marcel Duchamp en los trópicos, Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2006: 156). Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

2. Mário Pedrosa, “Maria, a escultora,” criticism compiled by Aracy A. Amaral, De los murales de Portinari a los espacios de Brasilia, São Paulo: Perspectiva: 1981, pp. 87-89. Martins herself, in the catalogue for this 1956 exhibition and possibly anticipating negative criticism, wrote: “That artists use this or that form of expression to transmit their messages, which are theirs and expressed in their own language, matters not, provided they don’t use some “idiom,” often what lies behind a great scarcity of artists of real value. To better explain myself, I’d say that for me, [this is] when in a painting or sculpture, the first thing that jumps out is the school or the movement to which the creator claims to belong, without that sculpture or painting stirring any notable interest in terms of admiration or even repulsion. Such an artwork goes no further than “idiom” and dies, even if it may know momentary acclaim.” From Maria Martins (São Paulo: Fundación Luisa y Oscar Americano, 1997): 37. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citations.

3. Mário Pedrosa, in the catalogue from the second Grupo Frente exhibition, compiled by Fernando Cocchiarale and Anna Bella Geiger: Abstraccionismo geométrico e informal: la vanguardia brasileña en los años cincuenta (Rio de Janeiro: Funarte, 2004): 233. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

4. Idem, 234. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

5. Charoux, Cordeiro, De Barros, Fejer, Haar, Sacilotto, and Wladyslaw, in “Ruptura,” reproduced by Fernando Cocchiarale and Anna Bella Geiger, Abstraccionismo geométrico e informal, op. cit., 219. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

6. Augusto de Campos, Haroldo de Campos and Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960 (São Paulo: Brasiliense, 1987): 7. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

7. Haroldo de Campos, Contexto de uma vanguarda, complied by Augusto de Campos, Haroldo de Campos and Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta op. cit., 153. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

8. Idem, p. 154.

9. Charoux, Cordeiro, de Barros, Fejer, Haar, Sacilotto and Wladyslaw, “Ruptura,” op. cit., p. 219. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

10. Haroldo de Campos, Poesia e paraíso perdido, complied by Augusto de Campos, Haroldo de Campos and Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta op. cit., p. 33. Originally published in the Diário de São Paulo on 5 June 1955. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

11. Portuguese-language translation reproduced in Maria Martins, op. cit., p. 18. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation. The copper plates are illustrated on pp. 20-23.

12. An approximation she attempts to develop in more detail elsewhere.

13. In an investigation into the first attempts to found a Brazilian literary historiography, in the nineteenth century, Flora Süssekind observes that “in an almost programmatic way, a direct line from Nature was affirmed, an incontestable dictum based on the observation of local peculiarities, designed to produce works that were “Brazilian” and “original” while at the same time it was important “not to see” the landscape. Because their reason and design were predetermined.” (O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem (São Paulo: Companhia das Letras, 1990): 33). Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

14. Homi K. Bhabha, “El lugar de la cultura” in Interrogando la identidad: Frantz Fanon y la prerrogativa postcolonial,  trans. Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reyes and Gláucia Renata Gonçalves (Belo Horizonte: UFMG, 2005): 76. This is the third of three conditions for understanding the process of identification. The first stipulates identification in opposition to the Other: “to exist is to be called into existence in relation to an Otherness, a gaze or a locus.” The second affirms “the proper locus of identification, trapped in the tension between demand and desire, is a space of division” (pages 75 and 76 respectively). Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citations.

15. Idem, p. 85. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

16. Specifically, Deuses malditos 1. Nietzsche (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965).

17. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo, trans. J. Guinsburg (São Pablo: Compañía de las Letras, 1996): 135. For Cassirer, what occurs in “primitive belief” is “a deep and burning desire on the part of individuals in the sense of identifying with community life and with natural life,” a desire that is satisfied not by myths but by the rites with which myths find themselves related. Ernst Cassirer, O mito do estado, trans. Álvaro Cabral (São Paulo: Códex, 2003): 58). Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citations.

18. See Mendes’s text for the exhibition catalogue from Martins’s 1956 Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro show, featured in Maria Martins op. cit., 33-35. The mention that Martins never visited the Amazon region appears on p. 33.

19. André Breton, Maria, featured in Maria Martins, op. cit., 13-14; and in André Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris: Gallimard, pp. 407-412. The text originally served as an introduction to Martins’s work at a 1947 Julien Lery Gallery show (New York). Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

20. Ozenfant’s text for the exhibition catalogue from Martins’s 1950 Museo de Arte Moderno de São Paulo show, featured in Maria Martins, op. cit., p. 27. Translator’s rendition of Stigger’s Spanish-language citation.

21. Benjamin Péret’s essay for Maria Martins’s 1956 Museo de Arte Moderno do Río de Janeiro show, featured in Maria Martins, op. cit., 31.

Maria Martins. Source: Blog Cachimbo de bolso.

“No olvides que vengo de los trópicos”: Mito y nación en Maria Martins

Maria Martins es un caso singular en el arte brasileño. Ella no sólo realizó su formación fuera del país, lo que es relativamente común, pero también construyó su carrera artística en el exterior. Fue fuera del país que ella estudió escultura. Y fue en los Estados Unidos y en Europa que ella primero expuso sus obras, mucho antes de presentarlas en Brasil. Con el diplomático Carlos Martins, Maria (sin apellido, como firmaba sus trabajos y era conocida fuera de aquí) vivió entre 1928 y 1950 en Quito, Tokio, Copenhague, Bruselas, Washington, Nueva York y París. En 1934, su marido asumió el puesto de embajador en Tokio, y Maria se convirtió en embajadora. El mismo cargo que él tendría en Bruselas (1935-1939), Washington (1939-1948) y París (1948-1949).

Su primera exposición individual se realizó en 1941, cuando tenía 47 años, en Washington. En su segunda individual, en 1942, en la galería de San Valentín de Nueva York, Maria Martins entró en contacto con artistas como André Breton, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Yves Tanguy y, Max Ernst, los cuales, huyendo de la guerra, vivían en Estados Unidos. Después de estas exposiciones, ella hizo otras cinco exhibiciones individuales en Nueva York y una en París antes de regresar definitivamente a Brasil en 1950. Su obra fue muy bien recibida en el exterior (al menos, por los artistas vanguardistas, como veremos más adelante). Museos como el Metropolitan, de Nueva York, adquirieron piezas suyas y Maria Martins pasó a figurar en el circuito artístico internacional.

Sin embargo, cuando Maria regresó a Brasil, sus esculturas no fueron tan bien recibidas como en otros países. Durante toda su vida, sólo realizó tres exposiciones individuales en territorio nacional: dos en 1950, una en la Asociación Brasileña de Prensa (ABI) de Río de Janeiro y otra en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, y una última en 1956 en el Museo de Arte Moderno de Río. En virtud de esta última exposición, escribió Mário Pedrosa, en abril de 1957, en el Jornal do Brasil:

La artista en Maria tiene el don de repeler a los que se ponen en contacto con su obra. Es necesario vencer ciertos preconceptos para acercarse a ella. Y no hablo de preconceptos banales, superficiales (aunque simpáticos) que en ciertos medios artísticos se levantaron a su llegada. Maria vino, en efecto, para el arte, tarde en su carrera, ¡y qué carrera! La de esposa del embajador. Entró en ese mundo de arte (de bohemios auténticos o de artesanos y profesionales austeros) con la sorpresa de un paracaidista. Era natural la reacción de los auténticos frente a esa figura extraña, proveniente de los medios del gran finón snob y de la burguesía rica. 

Después de este preámbulo, Pedrosa comenta la obra de la escultora en los siguientes términos:

Como artista (…) sufre de un defecto capital: exceso de personalidad. De ese defecto surge, precisamente, el trazo negativo principal de su obra escultórica: ausencia de monumentalidad. Ella carece del sentido alto de la forma. En sus obras masivas, estatuas, dorsos, esa carencia de monumentalidad resalta. Instintivamente intenta compensarla por un desbordamiento de mal gusto personalísimo, en que detalles se juntan a detalles, para dar representación a temas sacados del arsenal literario moderno sobre el inconsciente. En sus figuras lo que predomina es una profusión de imágenes ambiguas generadas por el mismo proceso de las asociaciones de ideas en el plano de la inspiración poético-literaria, sobre todo surrealista. [1]

Maria Martins, However II, 1948. Bronze. Source: Facebook Instituto Tomie Ohtake.

En un fragmento posterior, afirma:

Los volúmenes en su escultura (…) no tienen consistencia, articulación o jerarquía de planos. Tienden a igualarse unos a otros, tratados como si fueran sólo una superficie escurrida o una superficie porosa, en las que la artista concentra sus dengues, sus fijaciones, sus caprichos e ideas. (…) Falta orden en la imaginación de esta mujer. [2]

No sorprende que Mário Pedrosa se haya volcado tan violentamente contra la obra de Maria Martins. En torno a él se reunieron, a finales de la década de 1940, los artistas que comenzaban a dedicarse a la abstracción, en otras palabras, que comenzaban a dedicarse a lo que Pedrosa se refería como el “sentido alto de la forma” [3] . Al inicio de los años 1950, cuando Maria Martins llegó a Brasil, fue el momento de surgimiento e inmediata consolidación en el país de los movimientos concretistas en sus más variadas manifestaciones: plástica, musical, literaria. El propio Mário Pedrosa firmó el texto de presentación de la segunda exposición del Grupo Frente, en Río de Janeiro, en 1955. En este texto, saludaba los «valores nuevos» que se presentaban en esta exposición, la cual, según él, serían «un hito en el proceso de conquista de la opinión culta por el arte actual, por el arte verdaderamente vivo de nuestro tiempo». La principal novedad, común a los diferentes grupos de estos movimientos concretistas («el arte verdaderamente vivo» de aquel tiempo) desde el punto de vista institucional, estaba en aspirar a una inmediatez, nunca antes alcanzada, en la consonancia con lo que de más avanzado se producía en los grandes centros internacionales del arte. Era por este aspecto que Pedrosa llamaba la atención en el cierre de su texto sobre el Grupo Frente:

La presente manifestación colectiva de ese puñado de artistas fervorosos puede sufrir el cotejo con lo que, en el género, se exhibe, actualmente, de más vivo por las capitales artísticamente válidas del mundo contemporáneo. [4]

En el manifiesto «Ruptura», de 1952, los artistas ya expusieron la voluntad de equiparar el arte brasileño al que estaba siendo producido mundialmente:

Es el nuevo [arte]
Conferir al arte un lugar definido en el marco del trabajo espiritual contemporáneo considerando un medio de conocimiento deducible de conceptos, situándola por encima de la opinión, exigiendo para su juicio conocimiento previo. [5]

En la Introducción a la primera edición de Teoría de la poesía concreta, de 1967, Décio Pignatari y Augusto y Haroldo de Campos no dejan duda de esta intención. Ellos afirmaban que el movimiento de la poesía concreta:

Pensó en lo nacional no en términos exóticos, sino en dimensión crítica. En el plano internacional, exportó ideas y formas. Es el primer movimiento literario brasileño que nace en la delantera de la experiencia artística mundial, sin desfase de una o más décadas. [6]

Y Haroldo de Campos fue aún más enfático, años antes, en 1960, en la presentación a una antología de poemas del grupo concreto de Fortaleza:

Por primera vez (y se dice esto como verificación objetiva, sin implicación de ningún juicio de valor) la poesía brasileña es totalmente contemporánea, al participar en la propia formulación de un movimiento poético de vanguardia en términos nacionales e internacionales, y no simplemente en sentir las consecuencias con una o varias décadas de retraso, como es el caso incluso del movimiento de 22. [7]

En términos formales, el arte brasileño en su “fase de exportación” [8] se tradujo en un arte, al menos en sus aspectos más superficiales, despojado de rasgos que lo identificasen marcadamente nacional, en contraposición al modernismo nacionalista que se proclamó por la Semana de 22 (en mayor o menor grado dependiendo del artista). Así, se hicieron viejas, según el grupo Ruptura, “todas las variedades e hibridaciones del naturalismo”, como también “la mera negación del naturalismo, es decir, el naturalismo ‘erróneo’ de los niños, de los locos, de los ‘primitivos’ expresionistas, de los surrealistas, etc.” [9]. “El momento, por lo tanto”, sintetizaba Haroldo de Campos en 1955, “reclama la higienización de los mitos”. [10]

Maria Martins, N’oublies pas que je viens des tropiques (1945). Bronce, 93 x 122 x 66 cm. Hecilda and Sergio Fadel Collection. Reproduction by Vicente de Mello. Image courtesy of Vicente de Mello.


Maria Martins se hallaba, en cierta medida, en la contracorriente de los esfuerzos de actualización e internacionalización del arte brasileño intentados por los concretistas. Para empezar, ella había vivido fuera del país y ya formaba parte del circuito internacional. Así, su obra respondía a los problemas planteados por el arte, principalmente por la abstracción, a nivel mundial. A pesar de ello, desde su primera exposición, ella demostró interés en recuperar aspectos de la mitología y la cultura brasileñas, aspectos que ella dio forma en esculturas de pretensiones figurativas y no abstractas; o mejor dicho, aspectos que le permitían insistir en la representación figurativa, en contraposición al dominio casi absoluto de la abstracción en su época. De forma esquemática, podemos decir que, mientras los concretistas miraban desde dentro de Brasil hacia fuera, Maria Martins, desde fuera (de Europa y de los Estados Unidos) miraba hacia adentro.

Y ella hacía cuestión de señalar su lugar de origen, que era también su meta. N’oublies pas que je viens des Tropiques es el título de una escultura de 1942 (realizada, por lo tanto, al año siguiente a su primera exposición individual) y un recordatorio a aquellos que veían sus trabajos (y no perdimos de vista que los primeros apreciadores de la época De Maria Martins fueron no brasileños). Esta misma necesidad de afirmación que ella intentaba representar como una tropicalidad o una brasilidad también estaba en el poema Explication, escrito (ironía que, por cierto, no escapa al lector) en francés y grabado en cuatro chapas de cobre, para el catálogo de la exposición de 1946 en la Galería de San Valentín, en Nueva York. En este poema, ella estableció una relación de determinación entre el lugar de su procedencia, eso que ella llama “los trópicos”, con las formas que sus esculturas adquieren.

Yo sé que mis diosas y sé que mis monstruos
Siempre te parecerán sensuales y bárbaros.
Sé que te gustaría ver reinar en mis manos
La medida inmutable de los eslabones eternos.

Usted olvida
Que soy de los trópicos (…).

En el primer verso de la tercera estrofa, ella remata:

Soy el medio día completo de la noche tropical. [11]

Maria Martins, Boto (c. 1942). Bronce, 70,48 x 52,07 x 27,3 cm. Colección Albright-Knox Art Gallery. Reproducción por Vicente de Mello. Imagen cortesía de Vicente de Mello.

En este poema y en el título de la escultura de 1942, se percibe más claramente la búsqueda de Maria Martins por su identificación con la tierra natal, Brasil. En un modelo aproximado a aquel definido tradicionalmente por la dialéctica romántica de la mirada distanciada en busca de la nacionalidad [12], Maria, de lejos, procuraba resaltar, en sus obras, aspectos que ella entendía ser específicamente brasileños [13]. Podemos recordar a propósito de una observación de Homi K. Bhabha: “La cuestión de la identificación nunca es la afirmación de una identidad predeterminada, en una profecía autocomplaciente, es siempre la producción de una imagen de identidad y la transformación del sujeto al asumir aquella imagen” [14]. Bhabha explica además: “Para la identificación, la identidad nunca es un a priori, ni un producto acabado; es sólo y siempre el proceso problemático de acceso a una imagen de la totalidad”. Y especifica que la representación de esta imagen “es siempre espacialmente hendida (que hace presente algo que está ausente) y temporalmente pospuesta: es la representación de un tiempo que está siempre en otro lugar, una repetición”. [15]

Maria Martins, para forjar esa “imagen de la totalidad”, va a recurrir a temas de la cultura popular brasileña y, principalmente, a los mitos, más específicamente a los mitos amazónicos. Tal vez no haya aspecto de una cultura que mejor constituya una idea de totalidad e identidad y que mejor ayude a fundar una idea de nación que los mitos. Como bien subraya Nietzsche, quien Maria Martins admiraba y sobre quién escribió un libro [16],

Sólo un horizonte cercado de mitos encierra en unidad todo un movimiento cultural. […] y ni siquiera el Estado conoce una ley no escrita más poderosa que el fundamento mítico, que le garantiza la conexión con la religión, su crecimiento a partir de representaciones míticas. [17]

La tercera exposición individual de Maria Martins, en 1943, fue totalmente dedicada a la Amazonia, lugar que, según Murilo Mendes, la artista nunca conoció. [18] Para esta exposición, ella preparó un catálogo, en inglés (nueva ironía) en el que narraba brevemente los mitos que estaban detrás de algunas de las figuras que presentaba. En estos textos, ella resalta el carácter misterioso, salvaje, indomable e irresistible de la selva. Ella escribe sobre Aiokâ:

Ella vino a Brasil de una tierra lejana y quedó tan extasiada por el país que hizo de la Amazonia su dominio

Es para esta diosa que ella pide:

Aiokâ, hija de la boda de Macumba con el Indio, diosa salvaje e insaciable, generosa y buena, le ruego, continúe guardando mi país para mí.

Es justamente a través de la relación de Maria Martins con esta imagen de nación que ella construyó y a partir de la cual constituyó su obra que algunos críticos-artistas de fuera llaman la atención. André Breton escribe:

Maria, y detrás de ella, o mejor en ella, el Brasil maravilloso (…). 

Y además:

No era nada menos que el Amazonas que cantaba en sus obras que tuve la felicidad de tanto admirar en Nueva York en 1943. (…) en sus bronces Iaci, Boiuna, Iemanjá, Maria como nadie supo captar en la fuente primitiva, de donde ella emana, alas y flores, sin nada deber a la escultura del pasado o del presente; demasiado segura del ritmo original que hace cada vez más falta a aquella escultura y pródiga de lo que le dio la Amazonia: el lujo inmediato de la vida. [19]

Maria Martins, The Impossible III, 1946. Source: Instagram @leonieboothclibborn

Amedée Ozenfant:

Porque Maria es Brasileña. Sin duda es una suerte haber nacido en Brasil cuando el destino la designó para esculpir el alma de los trópicos… allí, la naturaleza es excesiva, y todas las fuerzas, de la tierra y de las vastas aguas, de las vidas vegetales y animales, la electricidad de las tempestades y de los fluidos telúricos, las nubes y los vientos … allí, las fuerzas soplan sin freno. Más que en otro lugar, en los trópicos, la vida y la muerte muestran que sólo quedan bien juntas. [20]

Y Benjamin Péret:

Nadie (…) podría permanecer extraño al medio de que proviene. Que sea aplastado como por una divinidad o que, hechicero, ataca para dominarlo, participa de él plenamente. Es así como Maria hace cuerpo con Brasil que no sería totalmente para nosotros lo que él es sin su intervención, pues ella lo revela para nosotros. De ningún otro lugar del globo podía ella provenir, porque ninguna otra parada, al parecer, sugiere en el mismo grado este inacabado que quería inmovilizarse. [21]

Aunque los críticos de fuera, movidos tanto por el discurso de Maria Martins y por la visión exótica que ellos mismos poseían del país, hayan reconocido y resaltado la identificación de Maria Martins con Brasil, en el producto final, o sea, en sus esculturas, si se ve un cierto, digamos así, saludo fracaso en la intención inicial de la artista. Al mismo tiempo, con su objetivo declarado de subrayar lo que presentaba como rasgos de lo que entendía ser una brasilidad en sus obras, parece acercarse al Modernismo brasileño, por otro lado, con la forma singular que da a sus bronces, ella decididamente marca un alejamiento.

Si comparamos las formas de las esculturas de Maria Martins con las formas de las acuarelas de Vicente del Rego Monteiro, que también se volvió a los mitos amazónicos, podemos observarlo de modo más claro. En Rego Monteiro (y podemos pensar en el boto por ejemplo) las formas, definidas por líneas, son claras, son precisas, lo que facilita la identificación de la figura que representa. En Maria Martins, las formas no son claras, son deformadas, son informes, son más orgánicas que lineales; se ve el boto de su serie amazónica en comparación a la acuarela homónima de Rego Monteiro. Así, los límites no aparecen bien definidos, lo que dificulta el reconocimiento de la figura. En algunos casos, ese “reconocimiento” sólo se da por el título.

Para esbozar una conclusión, mi hipótesis es que la claridad de la forma predispone al emblema, al estereotipo, colaborando, así, para la identificación. La deformación, no. En Rego Monteiro, parece haber una convergencia entre intencionalidad y representación, es decir, la intención se realiza, de cierta manera, en el producto final: la pintura. En Maria Martins, lo que Mário Pedrosa llama “exceso de personalidad” hace colapsar su intención inicial. En cuanto a la imagen de Brasil que pretende forjar, más precisamente, como ha observado Péret, Maria Martins interviene en la imagen de Brasil que ella quiere enseñar: “Maria hace cuerpo con Brasil que no sería totalmente, para nosotros, lo que este es sin la razón de su intervención”. La obra de Maria Martins parece mostrarnos que todo intento de dar una forma a lo que es informe acaba llevando a la replicación del informe, que se convierte en esa especie de forma sin forma del objeto artístico. Péret describe muy bien el Brasil de Maria Martins (su mito de nación) como el “inacabado que quiere inmovilizarse”. La inmovilización no deshace lo inacabado. Al contrario, lo convierte en una imagen crítica. Es decir: en una imagen que no es exclusivamente ni una imagen de nación, ni una imagen de personalidad.

Maria Martins, Très avide, 1949. Source: Instagram @rodolfowviana


1. Raúl Antelo recuerda que en 1926, Mário Pedrosa llegó a escribir, con Antonio Bento y Livio Xavier, un manifiesto (que no fue publicado) en el que introducía las ideas de Breton en el debate modernista brasileño (Maria con Marcel Duchamp en los trópicos, Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2006: 156).

2. Mário Pedrosa, Maria, a escultora, crítica compilada por Aracy A. Amaral, De los murales de Portinari a los espacios de Brasilia, São Paulo: Perspectiva: 1981, pp. 87-89. Maria Martins, en el catálogo de esta exposición de 1956, posiblemente ya previendo las críticas negativas, escribió: «Poco importa esa o aquella forma de expresión desde la que el artista transmita el mensaje, el cual es suyo y en su idioma propio, y no use una especie de “modismo”, muchas veces responsable de la gran pobreza de artistas de valor real. Para mejor explicarme, diría que para mí, cuando en una pintura o escultura resalta a primera vista la escuela o el movimiento al que se pretende filiar su autor, sin que tal escultura o tal pintura despierte mayor interés de admiración o incluso de repulsión. Esta obra no pasa del “modismo” y muere, aunque conozca un éxito momentáneo. » (Texto reproducido en Maria Martins, São Paulo: Fundación Luisa y Oscar Americano, 1997: 37).

3. Mário Pedrosa, en el texto del catálogo de la segunda exposición del Grupo Frente, compilado por Fernando Cocchiarale y Anna Bella Geiger, Abstraccionismo geométrico e informal: la vanguardia brasileña en los años cincuenta, Río de Janeiro: Funarte, 2004, p. 233

4. Idem, p. 234.

5. Charoux, Cordeiro, De Barros, Fejer, Haar, Sacilotto, Wladyslaw, Ruptura, reproducido por Fernando Cocchiarale y Anna Bella Geiger, Abstraccionismo geométrico e informal cit., p. 219.

6. Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960, São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 7.

7. Haroldo de Campos, Contexto de uma vanguarda, compilado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta cit., p. 153.

8. Idem, p. 154.

9. Charoux, Cordeiro, De Barros, Fejer, Haar, Sacilotto, Wladyslaw, Ruptura cit., p. 219.

10. de Campos, Haroldo. Poesia e paraíso perdido, compilado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta cit., p. 33. Texto publicado originalmente en Diário de São Paulo, el 5 de junio de 1955.

11. Poema originalmente en portugués, traducido y reproducido en Maria Martins cit., p. 18. Las chapas de cobre están reproducidas en las pp. 20-23.

12. Una aproximación que pretende desarrollar más detalladamente en otra ocasión.

13. Flora Süssekind, al investigar los primeros intentos de fundar una historiografía literaria nacional en el siglo XIX, observa: “De modo casi programático se afirmaba entonces una línea directa con la naturaleza, un primado incontestable de la observación de las peculiaridades locales, con la finalidad de producirse obras “brasileñas” y “originales”, pero al mismo tiempo era preciso “no ver” el paisaje. Porque su razón y su diseño ya estaban predeterminados.” (O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem, São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 33).

14. Bhabha, Homi K. Interrogando la identidad: Frantz Fanon y la prerrogativa postcolonial, El lugar de la cultura, traducción de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reyes, Gláucia Renata Gonçalves, Belo Horizonte: UFMG, 2005, p. 76. Esta es la tercera de las tres condiciones para la comprensión del proceso de identificación. La primera de ellas prevé la identificación en oposición al otro: “existir es ser llamado a la existencia en relación a una alteridad, su mirada o locus”. La segunda, determina que “el propio lugar de la identificación, retenido en la tensión de la demanda y del deseo, es un espacio de escisión.” (pp. 75 y 76, respectivamente).

15. Idem, p. 85.

16. Trata-se de Deuses malditos 1. Nietzsche, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.

17. Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo, traducción de J. Guinsburg, San Pablo: Compañía de las Letras, 1996, p. 135. Para Cassirer, lo que ocurre en la “creencia primitiva” es “un profundo y ardiente deseo de los individuos en el sentido de identificarse con la vida de la comunidad y con la vida de la naturaleza.” Deseo que está satisfecho no por los mitos, sino por los ritos con los que los mitos se hallan en relación. (O mito do estado, traducción de Álvaro Cabral, São Paulo: Códex, 2003, p. 58).

18. Ver el texto de Murilo Mendes para el catálogo de la exposición de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en 1956, compilado en Maria Martins cit., pp. 33-35. La mención al hecho de que Maria Martins no conocío la Amazonia está en la p. 33.

19. André Breton, Maria, compilado en Maria Martins cit, pp. 13-14; y en André Breton, Le surréalisme et la peinture, París: Gallimard, pp. 407-412. El texto servia, originalmente, como presentación de las obras de Maria Martins en la exposición en Julien Lery Gallery, en 1947, Nueva York.

20. Texto de Ozenfant para el catálogo de la exposición de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, en 1950, compilado en Maria Martins cit., p. 27.

21. Texto de Benjamin Péret para el catálogo de la exposición de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno do Río de Janeiro, en1956, compilado en Maria Martins cit., p. 31.

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Histórias da sexualidade, at Museu de Arte de São Paulo, Brazil



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