Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Bailar entre las sombras: la imaginación política de las prácticas conceptuales en Venezuela

Jesús Torrivilla

Curator Jesús Torrivilla makes a genealogy of those conceptualist works that during the sixties and seventies in Venezuela were belittled by the modern canons, works that allow us to understand the current contemporary practices of the Venezuelan diaspora.

El curador Jesús Torrivilla hace una genealogía de aquellas obras conceptualistas que durante los años sesenta y setenta en Venezuela fueron desestimadas por los cánones modernos, mismas que permiten entender las prácticas contemporáneas actuales de la diáspora venezolana.

Clandestine installation of a Niágara at the workshop of Sigfredo Chacón, 1992. Image taken from the book Roberto Obregón en tres tiempos. Caracas: Fernando Eseverri, editor, 2013.

To Dance among the Shadows: The Political Imagination of Conceptual Practices in Venezuela

In 1969, Gertrud Goldschmidt installed Reticulárea in the Museo de Bellas Artes de Caracas. The piece consisted of a series of interwoven mesh, nets, and metal wires, rigidly extended like a drawing that has freed itself from the page and taken over the room. Gego, as Goldschmidt is commonly referred to, was German by birth and educated as an architect. By 1969, she had already completed public commissions for the thriving democratic Venezuelan state: sculptures in banks, murals in office buildings, pieces that passers-by came across. But with Reticulárea, Gego attempted to challenge this monumentality: the piece unfolds as a discontinuous and fragile area. [1] Against the historical narrative of progress, she counterposed the movement of bodies between nets, where the metaphor dissolves between lines that at one moment appear to be waterfalls, at another, a living organism, or a structure on the verge of collapse.

At the time, Venezuela was the exception in a region ravaged by dictatorships. The modernizing project driven by petroleum was at its peak, and the spectacular, optimistic rhetoric of the State was embodied in a large project supported by constructivist artists. They gave shape to the institutional monumentality that allowed the government to change the face of the country, developing a practice of universal aspirations that denied the story of synthesis in favor of the spiritual experience of formal composition the perfect image of a promising future. Today, reality has denied those aspirational visions and has returned us to the question of how we can connect the unstable stories of catastrophe through images of subtraction. Based on a reading of classical antiquity, Pascal Quignard asserts that art is responsible for invoking the images we lack: it does not illustrate a moment of action, the narrative knot, but rather the moment when one looks down into the abyss before the jump. [2] At these temporal crossroads, it would be worth considering the fragments of history that conceptual practices connect in Venezuela, and how that earlier era’s optimism is connected to the fatality of the present. To this end, I will discuss the first moment when these new sensibilities emerged before moving on to two later twentieth-century works that illustrate the political imagination that emerged from these conceptual practices.

Invitation card of the clandestine installation of a Niágara at Sotavento Gallery, Caracas, 1992. Image courtesy of Archivo Roberto Obregón, Colección C&FE Caracas.

This is a politics of negation of those who consciously resort to obstacle and distance. In August 1969, in the Plaza de los Museos de Caracas, in front of the Museo de Bellas Artes where Gego had installed Reticulárea just two months before, Antonieta Sosa held her performance Destrucción de la plataforma II in repudiation of Venezuela’s participation in the São Paulo Biennial, which she saw as a sign of support for Brazil’s military dictatorship. There she destroyed a work from her solo show Siete objetos blancos, in which she presented participatory structures like a sled or a ladder corralled closely against the wall. This action got the attention of the media and the public, and, after intense controversy, the Venezuelan artists withdrew from the Biennial, although not without discord. [3]

In a gesture of parodic continuity, in 1971 a 21-year-old artist decided to set up a constructivist barrier: Eugenio Espinoza presented Impenetrable at the Ateneo de Caracas, throwing a canvas with a grid drawn on it on the ground, positioned to impede visitors’ access to the gallery. If Antonieta Sosa chose demolition, Espinoza preferred distance amid the novelty of participation installations, developing an oblique strategy as a critical tribute. Espinoza was influenced by Julio Le Parc, Jesús Soto, and, more importantly, Gego, who helped to train his generation of artists at the Instituto de Diseño Neumann. In Impenetrable, the participatory pact with the public is annulled as a means of calling attention to the supposed universality of geometry, and to the body as its nullification: the work, in the artist’s words, could only be “penetrated with thought.” [5]

Exhibition view of Extracción de la piedra de la locura of Javier Téllez, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1996. Image taken from the exhibition catalogue.

The disputed history of conceptual practices in Latin American has a long chapter in Venezuela. In the effort to move away from North American and European genealogies, and between the influence of Arte Povera in Italy, Euro-American minimalism, and leftist groups in the Southern Cone (well explained by Luis Camnitzer [6]), the sixties in Venezuela were a time when the tradition of formal constructivism changed in response to—returning to Quignard—a new awareness of scarcity; in this situation, the geometric tradition was born from a wound and strengthened by local contradictions, just as it was in Brazil by artists like Lygia Clark or Helio Oiticica.

A good deal of Venezuelan art history has focused on inscribing constructivist artists into the modern canon, a goal, which, according to the curator Luis Pérez-Oramas, has lead conceptual practices to suffer “…until today [from] the hidden weight of the powerful thinking of constructivist masters on their critical fortune.” [7] But this moment of contention is advantageous for traversing the margins, not with delusions of reconciliation, but from a place of tension, of vanishing points that make new practices possible beyond the influence of a form of thinking that needs to call itself “powerful.” Antonieta Sosa and Gego [8] are two examples of artists who are often underestimated by the canon, although it is slowly opening up to more complex constellations, which, in their cases, are enriched by a pedagogical practice that marked generations. This is the same situation as that of figure Claudio Perna, who brought together a group of conceptual artists to experiment, party, and discuss art in his Caracas home, Palma Sola 17, throughout the seventies. It is in these exchanges that one observes the symptoms of a fracture between knowledge and chaos, between rationality and pleasure. The idea of a traditional community practice, in the way of ideological groups with their militant flags and teleological understanding of history, dissolves into the party. It becomes a teaching that does not demand affiliation, but that rather develops shared influences that hold onto the potentiality of the image. It is, following Sergio Villalobos-Ruminott, a politics of the image that proposes a “cohabitation around the shadow,” [9] rather than an unveiling: a politics of subtraction in which the artist can be freed from the cliché in favor of a problematic relationship with the truth.

Gego in installation of Reticulárea at the Fine Arts Museum of Caracas, 1969. Photo by Juan Santana. Image courtesy of Fundación Gego.

A series of works made in the nineties brings together the influence of Gego’s Reticulárea, Eugenio Espinoza’s gridded fabrics, the intellectual exchange in Claudio Perna’s home, and the violence of concrete monumentality, and unfolds with the eloquence of shadows.

After more than ten years spent studying roses, Roberto Obregón, makes his first piece entitled Niágaras, whose title comes from the 1954 movie starring Marilyn Monroe. The Niágaras are a series of wallbased installations, each about two meters high and composed of two levels: the top levels have rose petals made of rubber, while the lower levels feature personal autobiography, featuring the silhouettes of important men and women in Obregón’s life, such as his mother, Marcel Duchamp, Alejandro Otero, Jorge Luis Borges, or the artist himself.

In addition to these elements there are alchemical symbols and other symbols derived from the Tarot and the I Ching. As a student of Gego, Obregón was accustomed to carrying out rose dissections in Apollian compositions, and his Niágaras are similarly partially distributed structures, with petals and characters enclosed in grids of yarn.

Gego, Reticulárea, Fine Arts Museum of Caracas, 1969. Exhibition view. Photo by Paolo Gasparini. Image courtesy of Fundación Gego.

Writing about personal references encrypted with symbolic mechanisms, the historian Ariel Jiménez asks himself how a piece like the Niágaras series stages not just “conflicts between North and South,” but the ideas of history, progress, and violence. [10] The Niágaras series proposes a classificatory delirium in which the rational grid is the instrument of its own hallucination, where dissimilar, pagan, and silhouetted references are mixed with the shadows of flower petals and figures whose identities dissolve in their tracks. The use of the silhouette evokes the earliest paintings in history, which Quignard describes in Sur l’image qui manque à nos jours. The figures, in profile, appear to be portrayed in a light that returns their opposites. Niágaras are works that can be disassembled and in which serialization offers a critique of narrative modes and thinking in conceptual practices in a country where both have been “obscured” by other shadows.

These portable murals take a risk in summoning missing as well as surviving images, mixing references, opaque archives, and gestures that Didi-Huberman would describe as “imagination and installation.” [11] In the conceptual practices that emerged in Venezuela in the late sixties and early seventies lies the potentiality of a visual trace which connects that epoch to other eras and which is echoed in Venezuela’s current situation, that of a country experiencing one of the greatest migratory waves in the continent—a country in flight. [12] I am not proposing a rupture or a fracture, rather the tangential idea that, after modern aspirations, conceptual practices touch on the real; they are seduced by delirium and develop their own critical legibility.

Gego, Reticulárea, Fine Arts Museum of Caracas, 1969. Exhibition view. Photo by Paolo Gasparini. Image courtesy of Fundación Gego.

In this same direction, Javier Téllez’s 1996 installation La extracción de la piedra de la locura was prophetic. For this installation, he converted the Museo de Bellas Artes de Caracas into a psychiatric hospital. At the opening for the show, Téllez asked the public to break open several piñatas in the shape of pharmaceutical medicines that had been made by people with mental illnesses. The ideas of categorization, protection, and classification that are central to museums are here made delirious amidst beds set up to emulate a psychiatric ward. The artist shares authorship of the work, the execution of which does not emerge from the shadows of reason and in which the public’s participation is limited to the destruction of the work. In the exhibition catalogue, Téllez claims that “the rest is the end of a party.” [13] This Dionysian ending is again a subtractive effort in which, beyond truth, the symptom is revealed and the museum becomes the place of shamelessness, a political relation in which flags are raised not to announce a defeat or victory, but because we have made the decision to dance on the ruins.

From the politics of the shadows, conceptual practices in Venezuela slowly began to develop a tradition increasingly recognized by critics. The awareness of scarcity staged by artists since the late sixties offered a glimpse into a prophetic abyss, the abyss in which the country now finds itself. Contemporaneity in Venezuela could develop only, perhaps, from these lessons. A scene at odds with institutionality [14], which during the last two decades has been developed through independent networks and the great effort of artists to increase their visibility, comes together and survives—like its images—from a place of scarcity. This genealogy of work reveals the pattern of a contemporaneity that turns to installation and imagination to create an interpretation of its practices, bypassing institutions, diasporas, canons, and allowing itself to be unstable, writing a story rooted in absence to fit into the history of a country that tried to be modern and at the same time decided to face its failures.

Gego, Reticulárea, Fine Arts Museum of Caracas, 1969. Exhibition view. Photo by Paolo Gasparini. Image courtesy of Fundación Gego.

[1] Mónica Amor, “Another Geometry: Gego’s Reticulárea, 1969-1982”. October 113, 2005, 101-125.

[2] Pascual Quignard, La imagen que nos falta (Mexico: Ediciones VE, 2014).

[3] To hear the story from the author’s perspective (in Spanish), see the interview “Antonieta Sosa por Franklin Hernández,” 2014. http://www. coleccioncisneros.org/es/editorial/in-their-words/antonieta-sosa-porfranklin-fern%C3%A1ndez

[4] There is a historiographical agreement among writers like Mónica Amor, Luis Pérez-Oramas, and Jesús Fuenmayor that a critical peak of the modern/constructivist scene in Venezuela was reached in the late 60s: Jesús Soto’s Penetrable, Cruz-Diez’s Cromosaturaciones, and the monumental work of Alejandro Otero are a few examples of work from this era. From then on in Venezuela, conceptual practices emerged in critical dialogue with constructivist art, with one of the first landmarks being Espinoza’s Impenetrable, which was made in direct response to Soto’s piece.

[5] From a personal interview between the author and Eugenio Espinoza

[6] Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (University of Texas Press, 2007).

[7] Luis Pérez-Oramas, “Caracas: escena constructiva” in The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (Austin: The University of Texas at Austin, 2007), 268.

[8] Gego is receiving increasing recognition for her role as a bridge between the constructivist masters and conceptual practices.

[9] Sergio Villalobos-Ruminott, “Las sombras errantes. La substracción infrapolítica y ‘la imagen total’” in Tecnologías de la imaginación 2: Imagen vigilante/Imagen vigilada (Mexico City: Laboratorio de Arte Alameda, August 12-13, 2016).

[10] Reference from Ariel Jiménez’s unpublished analysis of Niágaras

[11] George Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013), 29.

[12] According to statistics compiled by the International Organization for Migrations, more than a million people have legally emigrated from Venezuela, a country with just under 30 million residents, in just the past two years.

[13] Javier Téllez, “Un hospital dentro del museo” in La extracción de la piedra de la locura: una instalación de Javier Téllez (Caracas: Museo de Bellas Artes, 1996), 40-44.

[14] With the creation of the Fundación de Museos Nacionales in 2005 under the government of Hugo Chávez, museums were stripped of their research profiles and merged into one large collectivity with further acquisitions put on hold. These measures, even today, have led to a deep historiographic vacuum for Venezuela’s contemporary art scene. To better understand the institutional politics of art during the early years of chavismo, see María Elena Ramos, La cultura bajo acoso (Caracas: Artesano Editores, 2012).

Instalación clandestina de una Niágara en el taller de Sigfredo Chacón, 1992. Imagen tomada del libro Roberto Obregón en tres tiempos. Caracas: Fernando Eseverri, editor, 2013.

En 1969, Gertrud Goldschmidt instaló su Reticulárea en el Museo de Bellas Artes de Caracas. La obra consistió en una serie de mallas, redes y alambres de metal desplegados rigurosamente como un dibujo que se libera del papel y decide tomar la sala. Gego, en corto, alemana de nacimiento y arquitecta de formación, ya había cumplido encargos públicos de la pujante democracia venezolana: esculturas en bancos, murales en edificios oficiales, obras con las que se empiezan a cruzar los transeúntes. Pero con la Reticulárea, Gego intenta una contraescritura de esa misma monumentalidad: se despliega discontinua, frágil, área [1]. Al relato histórico del progreso le contrapone el recorrido de los cuerpos que se mueven entre sus redes donde la metáfora se disuelve entre unas líneas que parecieran por un momento cascadas, por el otro un organismo vivo, o una estructura a punto de resquebrajarse.

Venezuela en ese entonces era una excepción en la región azotada por las dictaduras. El proyecto modernizador impulsado por el petróleo estaba en sus días de auge y la retórica espectacular del Estado alcanza su mayor optimismo en una gran operación acompañada por los artistas constructivos, que ilustran la monumentalidad institucional con la que cambia la faz del país. Es una práctica de aspiraciones universales que reniega del relato por la síntesis en favor de la experiencia espiritual de la composición formal, una perfecta estampa de un futuro promisorio. Hoy la realidad desdice esas aspiraciones y devuelve una pregunta por las imágenes de la substracción, aquellas capaces de conectar los relatos inestables de la catástrofe. Pascual Quignard, a partir de una lectura de la antigüedad clásica, asegura que el arte se encarga de invocar la imagen que nos falta: no ilustra el instante de la acción, el nudo narrativo, sino el momento en que se mira al abismo antes del salto [2]. En esos cruces temporales valdría la pena pensar en los fragmentos de historia que las prácticas conceptuales conectan en Venezuela, en cómo se relaciona el optimismo de aquella época con la fatalidad del presente. Para ello hablaré del primer momento en que irrumpen estas nuevas sensibilidades para luego describir dos obras posteriores, que en el siglo XX, ilustran la imaginación política que esos conceptualismos inauguran.

Tarjeta de invitación de la instalación clandestina de una Niágara en la Galería Sotavento, Caracas, 1992. Imagen cortesía del Archivo Roberto Obregón, Colección C&FE Caracas.

Esta es una política desde la negación, de quien a consciencia acude al obstáculo y la distancia. En agosto de 1969 Antonieta Sosa realiza en la Plaza de los Museos de Caracas —frente al Museo de Bellas Artes donde hacía dos meses Gego inauguraba la Reticulárea— el performance Destrucción de la plataforma II, en rechazo a la participación de Venezuela en la Bienal de São Paulo por considerarla un apoyo a la dictadura militar en ese país. Allí destruyó una de las obras de su exposición individual Siete objetos blancos, en la que presentaba estructuras participativas como un tobogán o una escalera que se comprimía contra la pared. Esta acción llamó la atención de medios y público y, luego de la encendida polémica, los artistas efectivamente se retiran de la bienal, no sin desacuerdo [3].

En un gesto de paródica continuidad, tan pronto como en 1971 un artista de veintiún años decide poner un alto constructivo [4]: Eugenio Espinoza muestra su Impenetrable en el Ateneo de Caracas, una lona echada al suelo dibujada con una cuadrícula, puesta para impedir el paso de los visitantes a la galería. Si Antonieta Sosa escogió la demolición, Espinoza prefirió la distancia en medio de la novedad de las instalaciones participativas, pensando una estrategia oblicua como homenaje crítico. Espinoza está influenciado por Julio Le Parc, Jesús Soto y, de manera más importante, Gego, quien desde las aulas del Instituto de Diseño Neumann forma a una generación de artistas a la que él pertenece. Con el Impenetrable se anula el pacto de participación del público como una manera de llamar la atención sobre la pretendida universalidad de la geometría y hacer del cuerpo su misma cancelación: la obra, refiere el artista, sólo podía ser “penetrada con el pensamiento”. [5]

Vista de sala Extracción de la piedra de la locura de Javier Téllez, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1996. Imagen tomada del catálogo de la muestra.

La disputada historia de las prácticas conceptuales en Latinoamérica tiene en Venezuela un capítulo en plena escritura. En la discusión por zafarse de las genealogías norteamericanas y europeas en camino entre la influencia del arte povera italiano, del minimalismo anglo, o las militancias de izquierda en el Cono Sur que muy bien explica Luis Camnitzer [6], los años setenta en Venezuela son un momento en que la tradición formal constructiva cambia a partir de —recordando a Quignard— una consciencia de la falta, coyuntura en que la tradición geométrica se actualiza desde la herida con la fuerza de las contradicciones locales, al igual que en Brasil lo hacen artistas como Lygia Clark o Helio Oiticica.

Buena parte de la historiografía venezolana se ha centrado en una labor de inscripción de los artistas constructivos dentro del canon moderno, operación, que según el curador Luis Pérez-Oramas, ha hecho que las prácticas conceptuales padezcan “hasta hoy, el peso ocultante del pensamiento poderoso de los maestros constructivos sobre su fortuna crítica”. [7] Este momento de disputa es provechoso para recorrer los márgenes, no con ínfulas redentoras, sino desde un lugar de tensión, de puntos de fuga que posibilitan nuevas prácticas fuera de la luz de un pensamiento que necesita calificarse de “poderoso”. Antonieta Sosa y Gego [8] son ejemplos de una obra muchas veces desestimada por los cánones, que poco a poco se abre paso a constelaciones más complejas, en sus casos enriquecidas por una práctica pedagógica que marcó a generaciones. Lo mismo ocurre con la figura de Claudio Perna que reúne en su casa de Caracas, de nombre Palma Sola 17, una peña de experimentación, fiesta y discusión artística donde comparten los artistas conceptuales de los años setenta y cuya historia todavía está por contarse. Es en esos intercambios donde se perfila un síntoma justo en la fractura entre saber y caos, entre la racionalidad y el gozo. La idea de una práctica comunitaria tradicional, a la usanza de los grupos definidos por su ideología —de las banderas militantes y de un sentido teleológico de la historia—, se disuelve en medio de la fiesta, se decanta en una enseñanza que no exige adscripciones sino que echa a andar influencias comunes donde está la potencialidad de la imagen. Es, siguiendo a Sergio Villalobos-Ruminott, una política de las imágenes donde no se proponga su develamiento sino una “convivencia en torno a la sombra” [9], una política de la substracción donde el artista pueda liberarse del cliché en favor de una relación problemática con la verdad.

Gego en instalación de la Reticulárea en el Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969. Fotografía por Juan Santana. Imagen cortesía de Fundación Gego.

Una serie realizada durante los años noventa concentra estas influencias desde la Reticulárea de Gego, las telas cuadriculadas de Eugenio Espinoza, el intercambio en casa de Claudio Perna y la violencia de la monumentalidad concreta, para desplegarse con la elocuencia de las sombras. Roberto Obregón, después de más de diez años dedicado al estudio de la rosa, hace su primer Niágara, cuyo título proviene de la película protagonizada por Marilyn Monroe en 1954. Los Niágaras son una serie de instalaciones a muro, de unos dos metros de alto, compuestas por dos niveles: el primero con pétalos de rosa hechos en caucho, mientras en el nivel inferior muestra una autobiografía personal: confronta las siluetas de un hombre y una mujer importantes para su vida, en las que pueden aparecer su madre, Marcel Duchamp, Alejandro Otero, Jorge Luis Borges o él mismo; y a eso le suma símbolos alquímicos, influencias del tarot y del I-Ching. Alumno también de Gego, acostumbrado a hacer disecciones de la rosa en composiciones apolíneas, las Niágaras de Obregón están marcialmente distribuidas, pétalos y personajes encerrados en cuadrículas de estambre.

Por sobre los referentes personales en que funciona el cifrado de sus mecanismos simbólicos, el historiador Ariel Jiménez se pregunta sobre la manera en que una obra como ésta pone en escena no sólo “conflictos norte y sur” sino la idea de historia, del progreso y de violencia. [10] Los Niágaras proponen un delirio clasificatorio en que la cuadrícula racional es instrumento de su propia alucinación, donde se mezclan referencias disímiles, paganas, con siluetas, las sombras de pétalos y personajes cuya identidad se va disolviendo en su huella. El uso de la silueta recuerda a las primeras pinturas de la historia, de las que habla Quignard en La imagen que nos falta. Los personajes, de perfil, parecen retratados por una lumbre que devuelve su contrario. Los Niágaras además son obras desarmables, en cuya misma serialización guardan una crítica hacia la manera de historizar y de pensar en las prácticas conceptuales en un país donde aparecen “ocultadas” por otras sombras.

Gego, Reticulárea, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969. Registro de exposición. Fotografía por Paolo Gasparini. Imagen cortesía de Fundación Gego.

Estos murales portátiles se arriesgan a convocar imágenes faltantes pero también sobrevivientes, mezclar referencias, archivos opacos, gestos que Didi-Huberman calificaría de “imaginación y montaje”. [11] En las prácticas conceptuales que irrumpen en Venezuela a finales de los sesenta y principios de los setenta está la potencialidad de un trazo visual que se conecta con otros tiempos y que hacen eco con el actual país en fuga, protagonista de una de las mayores olas migratorias del continente. [12] Acá no se propone una ruptura ni un quiebre, más bien una tangente en que, después de las aspiraciones modernas, las prácticas conceptuales tocan lo real, se dejan seducir por el delirio y construye una propia legibilidad crítica.

En este trayecto también se convirtió en profética la instalación de Javier Téllez La extracción de la piedra de la locura, la cual en 1996 transformó el Museo de Bellas Artes de Caracas en un hospital psiquiátrico. En la inauguración, Téllez le pidió al público que partiera unas piñatas con forma de psicofármacos realizadas por enfermos mentales. Las ideas de categorización, resguardo y clasificación del museo se hacen de nuevo delirar en medio de camastros de un aparente pabellón psiquiátrico. El artista comparte la autoría de la obra, cuya factura no parte desde las sombras de la razón y el público ya no participa sino para destruirla. En el texto del catálogo Téllez asegura que el “resto es un fin de fiesta”. [13] Ese final de inspiración dionisíaca vuelve a ser un intento substractivo donde más allá de la verdad se revela el síntoma y el museo se vuelve el lugar de su impudicia, una relación política en la cual las banderas se alzan no para anunciar una derrota o una victoria, sino por la decisión de bailar sobre las ruinas.

Gego, Reticulárea, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969. Registro de exposición. Fotografía por Paolo Gasparini. Imagen cortesía de Fundación Gego.

Desde la política de las sombras, las prácticas conceptuales en Venezuela empiezan lentamente a hacer una tradición cada vez más reconocida por la crítica. La conciencia de la falta que ponen en escena desde finales de los sesenta ofrece una mirada a un abismo profético donde el país actual se reconoce. La contemporaneidad en Venezuela podrá construirse sólo, quizás, desde esas lecciones. Una escena reñida con la institucionalidad [14], que durante las últimas dos décadas se ha hecho con redes independientes y un profundo esfuerzo de visibilidad de parte de sus actores, se reúne y sobrevive —como sus imágenes— a partir de la falta. Esta genealogía de obras dan la pauta sobre una contemporaneidad que recurre al montaje y la imaginación para construir la interpretación de sus prácticas, sobrepasando instituciones, diásporas, cánones, y se permite ser inestable, escribir un relato domiciliado en la ausencia, en que quepan la historia de un país que se pretendió moderno a la par de uno que decidió darle la cara a sus fracasos.

Gego, Reticulárea, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969. Registro de exposición. Fotografía por Paolo Gasparini. Imagen cortesía de Fundación Gego.

[1] C.f. Mónica Amor, Another geometry: Gego’s Reticulárea, 1969-1982. (Octubre, Vol. 113, 2005), 101-125.

[2] Pascual Quignard, La imagen que nos falta. México: Ediciones VE, 2014.

[3] Para un relato en palabras de la misma artista, ver la entrevista Antonieta Sosa Por Franklin Hernández, 2014. Consultado el 15 de abril de 2018: http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/in-theirwords/antonieta-sosa-por-franklin-fern%C3%A1ndez

[4] Existe un acuerdo historiográfico en autores como Mónica Amor, Luis Pérez-Oramas y Jesús Fuenmayor en que el límite crítico de la escena moderna/constructiva venezolana se alcanza a finales de los sesenta: el Penetrable de Jesús Soto, las Cromosaturaciones de Cruz-Diez y las obras monumentales de Alejandro Otero son algunas de las obras que integran esa cúspide. A partir de ese momento en Venezuela irrumpirán las prácticas conceptuales en diálogo crítico con el arte constructivo y uno de cuyos primeros hitos es el Impenetrable de Espinoza, hecho en respuesta directa a la obra de Soto.

[5] Referencia de una entrevista personal con el autor

[6] C.f. Luis Camnitzer, Didácticas de la liberación. (Murcia, España: CENDEAC, 2008).

[7] Luis Pérez-Oramas, “Caracas: escena constructiva. The Geometry of hope” en Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (Austin: The University of Texas at Austin, 2007), 268.

[8] Gego, como llave entre los maestros constructivos y las prácticas conceptuales, cada vez con una merecida mayor visibilidad.

[9] Sergio Villalobos-Ruminott, “Las sombras errantes. La substracción infrapolítica y ‘la imagen total” en Tecnologías de la imaginación 2: Imagen vigilante / imagen vigilada (Ciudad de México: Laboratorio de Arte Alameda, agosto 11-12, 2016).

[10] Referencia de un análisis de Ariel Jiménez sobre las Niágaras, parte de un texto inédito.

[11] George Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real. (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013), 29.

[12] Según datos de recopilados por la Organización Internacional de Migraciones, de Venezuela, un país de poco menos de 30 millones de habitantes, han emigrado legalmente más de un millón de personas sólo en los últimos dos años. Sin embargo, otras proyecciones los ubican cerca de tres millones en los últimos diez años. Cifras tomadas de: Luz Mely Reyes, Venezuela a la fuga: análisis de una crisis migratoria; 7 de marzo de 2018, Diario el Tiempo. Consultado el 15 de abril de 2018: http://www.eltiempo.com/datos/cuantos-venezolanosestan-saliendo-de-su-pais-y-a-donde-se-dirigen-189354

[13] Javier Téllez, “Un hospital dentro del museo” en La extracción de la piedra de la locura: una instalación de Javier Téllez (Caracas: Museo de Bellas Artes, 1996), 40-44.

[14] A partir de la creación de la Fundación de Museos Nacionales en el año 2005 durante el gobierno de Hugo Chávez, se borran los perfiles de investigación de los museos y se les funde en una sola gran colección, para la que se dejan de adquirir nuevas obras. Esas medidas, aún hoy, resultan en un profundo vacío historiográfico para el arte contemporáneo en el país. Para una relación de la política institucional del arte durante los primeros años del chavismo. Véase: María Elena Ramos, La cultura bajo acoso (Caracas: Artesano Editores, 2012).

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Tropicalize Me ! Part 2

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