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Bodies under Boom

by Linda Mai Green

The “boom,” or the postwar economic miracle, lifted Italy out of the fiscal doldrums but into an uncertain future where rapid economic growth threatened to eclipse earlier lifestyles. The female protagonists in Michelangelo Antonioni’s films of the 1960s, especially L'Eclisse (1962) and Red Desert (1964) become ciphers for the disorienting collapse of the links between the material and immaterial, body and psyche.

El “boom”, como se ha denominado al milagro económico de la posguerra en Europa, sacó a Italia de la depresión, sólo para precipitarla hacia un futuro incierto en donde el desarrollo económico amenazaba con eclipsar previos estilos de vida. Las protagonistas de las películas de Michelangelo Antonioni en los 60s, especialmente en L'Eclisse (1962) y en Red Desert (1964) funcionan como figuras claves para entender la desorientación causada por el colapso de los vínculos entre lo material y lo inmaterial, el cuerpo y la psique.

Screen Shot 2015-05-07 at 9.28.55 AMMichelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

Although the last two films in Italian director Michelangelo Antonioni’s “tetralogy” from the 1960s, L’Eclisse (1962) and Il Deserto Rosso (1964), could be read as a portrait of bourgeois life in a postwar, post-Marshall Plan Italy, they are closer to science fiction. Most of L’Eclisse is set in the Roman EUR (Esposizione Universale Roma) district, whose wide avenues, modernist buildings and mushroom-shaped water tower are transformed into a space age, quasi-utopian community where humans, animals, and furniture are interchangeable. In Il Deserto Rosso, the sleek industrial landscape, depicted in beautiful, formalist compositions with a spare colorful palette, is contrasted with the toxic natural world, shown in ashy grays and blacks under an omnipresent and oppressive fog.

The films’ respective heroines Vittoria and Giuliana, both played by the captivating Monica Vitti, are models for living in these new societies. Although the women are completely different in temperament (Giuliana is mentally unstable and suicidal), Antonioni uses their characters to project a world in which humans’ physical environment—both manmade and natural—has inordinate power over their psyche and wellbeing. These films are existential science fiction.

Antonioni studied architecture earlier in his career, so he was finely attuned to the way a building responds to and alters the social atmosphere. However, film, which is in some ways the most atmospheric and immersive of media, is the perfect way for Antonioni to put his heroines in test tubes. Here, the imagined world is all encompassing and its formal language absolute. For Vittoria, living and non-living things speak to her equally, which can lead to isolation but also a new type of enchantment, while for the sensitive Giuliana, industrialization’s changes and its subsequent ecological degradation take a toll on her psyche.

Many have noted that Vittoria, the protagonist in L’Eclisse, cannot stop touching inanimate objects. She absent-mindedly fondles vases, statues, columns, jukeboxes, and furniture, to the detriment of her ability to make contact with other (male) humans. Exasperated by a messy breakup with her boyfriend, Vittoria declares to her neighbor, “There are times when holding a needle and thread, or a book, or a man—it’s all the same.” Some have argued that these instances of non-hierarchical human-object relationships point to the anxiety and alienation of modern life, where humans have been reduced to utilitarian objects. Antonioni was even nicknamed the “alienation director.”

eclisse-eclipse-moneyMichelangelo Antonioni, L’Eclisse, 1962

In the film, Antonioni’s camera, perhaps like Vittoria’s mind, does not prioritize humans. In the opening frame, a human’s shirted forearm is an abstract dash of white amongst a clutter of books, pens, lamp and painting. The arm belongs to Vittoria’s soon-to-be-ex, Riccardo, and his body is simply one more trapping of a leftist intellectual. Vittoria feels, as she says, “confused and disgusted.” If objects and bodies are interchangeable, then much of human existence is meaningless. Vittoria has an erotically charged yet superficial tryst with the pushy stock trader Piero, played by Alain Delon. Their initial chemistry is understandable, because he too can make people and things equal, but by monetizing them.

Nurse + child - L'Eclisse (1962)Michelangelo Antonioni, L’Eclisse, 1962

The potential hangover from a non-anthropocentric worldview would have been acute at this moment in history, when objects—both utilitarian and otherwise—seemed to be in excess. Rapid postwar industrialization and economic progress known as  “the boom” changed Italy. The old ways were threatened with new options for social mobility and the availability of the shiny delights of consumerism. Italian design advanced to new heights of acclaim and became a coveted status symbol, domestically and abroad. The characters in Antonioni’s films want for nothing; if anything, they are trying desperately to figure out how to live with the surplus of stuff.

Antonioni asserted (on several occasions) that he was not critical of modernization, saying, “it has never been my intention, in any film, to show the conflict between the human mind and technical progress.” Instead, he was interested in the drama of people who are in different positions on a spectrum of acclimatization to modernity(1). In several scenes of L’Eclisse, Vittoria—who is relatively well-adjusted, only bored—is not only subject to the disorientation brought on by modernity but also capable of reveling in its possibilities.

In an eerie nighttime scene, the floodgates of animism have broken open. Vittoria chases her neighbor’s escaped poodle through their EUR neighborhood in Rome. She catches up with the dog and says to him, “Up! Up!” and he complies, standing in his two hind legs like a human. Vittoria then beckons him to stay, saying “Listen, I have to tell you something,” but he walks away from the woman as she collapses in laughter. The dog, whose name is Zeus, is not only anthropomorphized, but he also refers to the ruler of the Greek gods, who was known to change shape to get his way (often with women). As the dog lopes away, Vittoria becomes entranced by a row of flagpoles as they vibrate in the wind, clanging and snapping rhythmically. The poodle Zeus and the flagpoles are brimming with energy—they are gesturing and communicating.

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Monica Vitti - L'Eclisse (1962) flag polesMichelangelo Antonioni, L’Eclisse, 1964

It is not coincidental that the EUR serves as a backdrop here, because it is a palimpsest of 20th century Italian history. Initially designed to host a twenty-year anniversary of fascism in 1942 (which never occurred), it was badly damaged in the war but finished and inhabited in the ‘50s anyway. The district’s Rationalist architecture is redolent with an aborted fascist future, and the semiotic function of the buildings has been completely destabilized. The uncanny behavior of the dog and the flagpoles could be interpreted as either the muted ghosts of fascism materializing, or, in a more ambivalent way, as Vittoria’s prehensile ability to listen to the new language of a world whose usual categories of distinction between object and subject are defunct. In the film she works, after all, as a translator.

Giuliana, the protagonist of Il Deserto Rosso, is not well. She is nervous, erratic, and plagued by night terrors since her hospitalization post-car accident, which may have been a suicide attempt. Giuliana cannot tolerate the changing world, and yearns for older ways. To the dismay of her husband, an upper-level manager at the local factory, Giuliana wants to open a shop in the center of old Ravenna. She doesn’t even know yet what she wants to sell, making it clear that it is simply a futile exercise in nostalgia. Instead, Giuliana is immersed in an unrelenting fog amidst colossal machines in the port town of Ravenna, where her neuroses mirror the polluted environment, still beautifully aestheticized by Antonioni’s deft, first-time use of color film. Others characters, like Giuliana’s young son, who plays with robots and metallic engineering toys, will be able to adapt better in the future.

Screen Shot 2015-05-07 at 9.36.35 AM

tumblr_m0qczjBWMI1qf7r5lo1_1280Michelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

While her husband is away for work, Giuliana slowly falls into the arms of Corrado, who is her polar opposite. Corrado is visiting her husband’s factory in order to initiate a new trade outpost in Panama. He hopes to take men with him, and eventually relocate their families. Giuliana cannot fathom Corrado’s mobility; she can’t handle globalization. Standing together on an oil platform in the middle of the ocean, she says to Corrado, “If I were to leave, I’d take everything. Everything I see. All the things I use every day. Even the ashtrays.”

Screen Shot 2015-05-07 at 9.29.13 AM

Vittoria-RiccardoMichelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

In both films, the idea of a faraway place is an indication of a crisis of meaning. In Il Deserto Rosso, Panama looms, either as a business possibility, or a threat, to Ravenna’s working families, while in L’Eclisse, Vittoria briefly visits her racist neighbor Marta from Kenya, who calls the indigenous black Africans “monkeys.” Vittoria, who has been touching the colonial accoutrements in Marta’s apartment, is temporarily relieved of her malaise at the prospect of an utterly exotic locale. She dresses up in blackface and drapes her body with African cloths and jewels, hopping around in her invented Orientalizing dance to the beat of Kenyan records. In Fredric Jameson’s “Periodizing the ‘60s,” he theorizes after decolonization, the West’s recognition of the “minorities, marginals and women” of the world as human beings led to postmodernism, and what he calls “adventures of the sign(2).” The word “adventure” is fitting, because it would have different connotations for our heroines. Vittoria would obviously relish the opportunity to leave behind the people and things in Rome who have not yet learned the alternate ways of communicating, whereas Giuliana would probably wither at the thought of an “adventure.” As with most Antonioni films, we are left with ambivalence, and the uncertain tremor of simultaneous joy and fear of the modern world.

deserto-rosso-2Michelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

Notes:

(1) Michelangelo Antonioni, The Architecture of Vision : Writings and Interviews on Cinema (New York: Marsilio Publishers, 1996), p.98.
(2) Fredric Jameson, “Periodizing the 60s,” Social Text, no. 9/10 (1984).

Screen Shot 2015-05-07 at 9.28.55 AMMichelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

Aunque L’Eclisse (“El eclipse”, 1962) e Il Deserto Rosso (“El desierto rojo”, 1964), las dos últimas películas de la ‘tetralogía’ de los años 60 del director italiano Michelangelo Antonioni, pueden leerse como un retrato de la vida burguesa en la Italia de postguerra y post plan Marshall, resultan más cercanas a la ciencia ficción. La mayor parte de L’Eclisse ocurre en el distrito romano EUR (Esposizione Universale Roma), cuyas amplias avenidas, edificios modernistas y torres de agua en forma de hongos se transforman en una era espacial, una comunidad cuasi-utópica en donde los humanos, los animales y los muebles son intercambiables. En Il Deserto Rosso, el pulido entorno industrial configurado en composiciones formalistas de una paleta de colores sobria se ve contrastado con un mundo natural tóxico que se ve bajo una niebla opresiva y omnipresente.

Las heroínas de ambas películas, Vittoria y Giuliana, interpretadas por la cautivante Monica Vitti, son modelos de cómo vivir en estas nuevas sociedades. Aunque las mujeres son completamente diferentes en temperamento (Giuliana es mentalmente inestable y suicida), Antonioni utiliza sus personajes para proyectar un mundo en el que el entorno físico  – tanto natural como manufacturado – de los humanos tiene un poder exorbitado sobre su psiquis y su bienestar. Estas películas son ciencia ficción existencial.

Antonioni estudió arquitectura más temprano en su carrera,  por lo que estaba bien sintonizado con la manera en que un inmueble responde a y altera la atmósfera social. Sin embargo el cine, que en muchas formas es el más atmosférico e inmersivo de los medios, es para Antonioni la perfecta manera de poner a sus heroínas en terrenos de prueba. Aquí, el mundo imaginado lo envuelve todo y su lenguaje formal es absoluto.  A Vittoria, la gente y las cosas le hablan al mismo nivel, lo que puede conducir a un aislamiento pero también a una nueva clase de encantamiento, mientras que para la sensible Giuliana el paisaje industrializado cobra un precio en su psiquis.

Muchos han señalado que Vittoria, la protagonista de L’Eclisse, no puede parar de tocar objetos inanimados: acaricia distraídamente jarrones, estatuas, columnas, rocolas y muebles, lo que menoscaba su capacidad de establecer contacto con otros humanos (masculinos). Exasperada por un rompimiento conflictivo con su novio, Vittoria le dice a su vecino “hay veces en las que sostener aguja e hilo, un libro o un hombre… me dan lo mismo”. Algunos han argumentado que estos ejemplos de relaciones no jerárquicas entre humanos y objetos son un síntoma de la ansiedad y alienación de la vida moderna, donde los humanos han sido reducidos a ser objetos utilitarios. Antonioni incluso fue apodado como el “director de la alienación”.

eclisse-eclipse-moneyMichelangelo Antonioni, L’eclisse, 1962

En la película la cámara de Antonioni, quizás como le sucede mentalmente a Vittoria, no le da prioridad a los humanos. En la imagen inicial, un antebrazo cubierto por una camisa es un manchón blanco y abstracto en medio de un desorden de libros, bolígrafos, lámparas y pinturas. El brazo pertenece a Riccardo, quien pronto será el ex de Vittoria, y su cuerpo es apenas otra de las trampas que acechan a un intelectual de izquierda. Vittoria se siente, como lo dice, “confundida y asqueada”. Si los objetos y cuerpos son intercambiables, entonces buena parte de la existencia humana carece de sentido. Vittoria tiene un “affaire” muy erótico aunque superficial con el insistente corredor de bolsa Piero, interpretado por Alain Delon. Su química inicial es comprensible, pues él también puede hacer que tanto las personas como las cosas sean lo mismo, pero a través de su monetización.

Nurse + child - L'Eclisse (1962)Michelangelo Antonioni, L’Eclisse, 1962

La posible resaca de una visión del mundo no antropocéntrica sería aún más aguda en este momento de la historia, cuando parece haber objetos —tanto utilitarios como no— en exceso. La rápida industrialización de la postguerra y el progreso económico conocido como “el boom” cambió a Italia. El antiguo orden social resultó amenazado por nuevas opciones de movilidad social y muchos deleites seductores, listos para ser consumidos. El diseño italiano alcanzó nuevas cimas de reconocimiento y se volvió un codiciado símbolo de estatus nacional e internacionalmente. Los protagonistas de las películas de Antonioni no quieren nada; si algo, están apenas tratando de encontrar cómo vivir con tanto exceso material.

Antonioni sostuvo (en varias ocasiones), que no criticaba la modernización diciendo “nunca ha sido mi intención, en ninguna de mis películas, mostrar el conflicto entre la mente humana y el avance técnico(1)”. En cambio, le interesaba el drama de la gente que estaba en diversos puntos de un espectro de aclimatación a la modernidad. En varias escenas de L’Eclisse, Vittoria – quien está relativamente bien aclimatada pero simplemente aburrida – se ve sujeta a la desorientación generada por la modernidad pero también es capaz de celebrar sus posibilidades.

En una misteriosa escena nocturna, los límites del mundo animista se rompen. Vittoria persigue por su barrio de la EUR en Roma ,al poodle que se le escapó a un vecino. Cuando alcanza al perro, le dice “ ¡Arriba! ¡Arriba!” y él obedece, parándose en sus patas traseras como un humano. Vittoria luego le pide que se quede, diciéndole “Oye, tengo que contarte algo”, pero el perro se aleja de la mujer mientras ella colapsa de risa. El perro, de nombre Zeus, no solo resulta antropomorfizado sino que remite al rey de los dioses griegos, conocido por cambiar de forma para salirse con la suya (a menudo con mujeres) Mientras el perro escapa una vez más, Vittoria queda fascinada con el estruendo musical y metálico de una fila de astas de bandera. El poodle Zeus y las astas rebosan de energía —hacen gestos y se comunican.

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Monica Vitti - L'Eclisse (1962) flag polesMichelangelo Antonioni, L’Eclisse, 1962

Usar de telón de fondo al vecindario EUR en esta escena no es una coincidencia: el barrio es un palimpsesto de la historia italiana del siglo XX. Diseñado inicialmente para recibir una celebración del aniversario número 20 del fascismo en 1942 que nunca ocurrió, resultó muy afectado por la guerra. Pero , en vez de demolerlo, el gobierno decidió desarrollarlo y terminarlo en los 50. La arquitectura racionalista evoca un futuro fascista abortado, y el comportamiento perturbador del perro y las astas pueden ser interpretados ya sea como la materialización de los fantasmas del fascismo o, más ambivalentemente, como la capacidad de Vittoria de ver más allá de la categorización normal del mundo y comunicarse con no humanos. En la película, después de todo, ella trabaja como traductora.

Giuliana, la protagonista de Il Deserto Rosso, no está bien. Vive nerviosa, errática y plagada por terrores nocturnos desde su hospitalización tras un accidente automovilístico, que pudo haber sido un intento de suicidio. Giuliana no puede tolerar el mundo cambiante y anhela los modos anteriores de existencia. Para consternación de su esposo, un gerente de alto nivel en la fábrica local, Giuliana quiere abrir una tienda en el centro de la Ravenna antigua, pero ni siquiera sabe qué quiere vender. Así queda claro que se trata simplemente de un ejercicio fútil de nostalgia. Sumergida en una niebla imparable que flota entre estructuras industriales colosales de la ciudad portuaria de Ravenna, las neurosis de Giuliana son un reflejo del medio ambiente contaminado, aunque los escenarios tanto industriales como de naturaleza degradada resultan hermosamente estetizadas por el hábil uso del color de Antonioni (era su primera película a color). Otros personajes, como el joven hijo de Giuliana, que juega con robots y juguetes metálicos de ingeniería, podrá sobrellevar mejor el futuro.

Screen Shot 2015-05-07 at 9.36.35 AM

tumblr_m0qczjBWMI1qf7r5lo1_1280Michelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

Mientras su esposo está ausente trabajando, Giuliana cae lentamente en los brazos de Corrado, que es su contrario absoluto. Corrado está visitando la fábrica de su esposo para iniciar un nuevo punto comercial en Panamá. Espera llevarse a algunos hombres con él y eventualmente trasladar a sus familias. Giuliana no puede comprender la movilidad de Corrado; no puede con la globalización. Estando en una plataforma petrolera en medio del océano le dice a Corrado, “si tuviera que irme, me llevaría todo. Todo lo que veo. Todas las cosas que uso a diario, incluso los ceniceros”.

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Vittoria-RiccardoMichelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

En ambas películas, la idea de un lugar lejano señala una crisis de sentido. En Il Deserto Rosso, Panamá acecha ya sea como una posibilidad de negocios o una amenaza para las familias trabajadoras de Ravenna, mientras en L’Eclisse, Vittoria visita brevemente a Marta, su vecina racista de Kenya, que llama a los nativos africanos “simios”. Vittoria, que ha estado tocando los accesorios coloniales en el apartamento de Marta, se siente temporalmente aliviada de su malestar ante el prospecto de un lugar absolutamente exótico. Se pinta la cara de negro y envuelve su cuerpo con telas y joyas africanas, saltando en un baile orientalizante inventado, al ritmo de discos kenianos. En “Periodizing the 60s”, Fredric Jameson’s expone su teoría de que tras la descolonización, el reconocimiento de occidente de las “minorías, marginales y mujeres” del mundo como seres humanos condujo al postmodernismo y a lo que él llama las “aventuras del signo(2)” La palabra “aventura” cuadra, porque tendría otra connotación para nuestras heroínas. Vittoria obviamente se deleitaría con la oportunidad de dejar atrás la gente y cosas de Roma que aún no han aprendido nuevas formas de comunicarse, mientras Giuliana posiblemente se marchitaría ante el pensamiento de una “aventura”. Como sucede en la mayoría de películas de Antonioni, quedamos con una ambivalencia, con el temblor incierto del gozo y el miedo que produce, simultáneamente, el mundo moderno.

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Michelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

 

Traducción al español de Manuel Kalmanovitz G.

Notas:

(1) Michelangelo Antonioni, The Architecture of Vision : Writings and Interviews on Cinema (New York: Marsilio Publishers, 1996), 98.
(2) Fredric Jameson, “Periodizing the 60s,” Social Text, no. 9/10 (1984).

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