Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

A Museum, a School

by TRansHisTorIA (Maria Sol Barón y Camilo Ordóñez)

Two versions of the 15th salones regionales de artistas in Colombia, zona centro.

Dos versiones de los 15 salones regionales de artistas en Colombia, zona centro.

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Cena subjetiva, by Medellín collective Por estos días. 2015

TWO CASE STUDIES FROM THE FIFTEENTH REGIONAL SALON FOR ARTISTS IN COLOMBIA (CENTRAL REGION)

It is likely Colombia’s Salón Nacional de Artistas (“National Artists’ Salon,” acronym in Spanish: SNA) is among the most long-standing and storied of all Latin American art events. To date there have been forty-three editions that have been carried out on a more-or-less regular basis (annual, bi-annual, occasional…) since 1940; and at that, the salon’s origins can be traced back as far as the nineteenth century; over the years it has been alternately known by Spanish-language equivalents to the “National Artists’ Salon,” the “Colombian Artists’ Salon,” the “National Visual Arts Salon,” the “National Salon of Artists,” etc., and its last edition, held in Medellín in the second half of 2013, was designated the Salón (Inter)Nacional de Artistas (i.e., “(Inter)National Artists’ Salon”).

Not unrelated to these name variants, iterations have developed according to varying models and management/participation strategies, such as the application and inclusion of works by specific medium, or language, as practiced by artists, as was frequent until the beginning of the 1970s; or the realization of artistic competitions, complete with various awards and sponsorships, a typical element -except in 1972 and following their suspension in 2004. Since 1976, the institution of so-called Salones Regionales de Artistas (“Regional Artists’ Salons;” acronym in Spanish: SRA) has functioned as a platform for the articulation of regional artistic practice in relation to the national arena.

As with the Salón Nacional de Artistas, management of the Salones Regionales de Artistas has given rise to different functional models over the course of the program’s 39-year history.(1) Early on, each SRA was conceived of as a regional node that would allow for participation on the part of artists within territorially based categories; the area surrounding Bogotá, for instance, has been commonly linked to the departments of Boyacá and Cundinamarca and has often been denominated the “Central Region,” while on other occasions it has been linked to the departments of Huila, Tolima, Meta and others of the “eastern plains” regions; on a small handful of occasions, the Bogotá region has been treated as a stand-alone area.

With regard to their makeup, the first SRA, in 1976, called for a model that would welcome any artist who responded to an open, unrestricted call; that same stipulation remained in place in 1978, 1980 and 1984 iterations, as an “antechamber” event to each corresponding SNA. At that point, the SRA program was suspended indefinitely, only to reappear in 1992, brought on by the multi-cultural focus Colombia’s 1991 constitution stipulated, as well as by global circumstances implicit in quincentennial observances of Europeans’ first arrival to the New World; this and following editions (1993, 1995, 1997, 2000 and 2003) took up a call-for-entries and selection-by-jury protocol among whose prizes and mentions was a right to SNA participation.

Starting with its eleventh edition, each SRA has operated based on curatorial research activities that have been assigned to task forces or art professionals through public calls for participation the Ministry of Culture conducts. One of the initial motivations for implementing this model was justified by the need to posit each SRA as a platform for exploring and identifying each region’s actual cultural and artistic practices and visualizing them on a shared and level platform, an outcome of the “Curation Laboratories” that were developed as a part of the 39th Salón Nacional de Artistas in 2004.

The focus posited by the Curatorial Research Grants model had typically called for a need to take on a region through a proposition or concept that was linked to the same; nevertheless, the Ministry of Culture’s 2014 call for public participation, despite still requiring a statement of “regional concept” as part of its research project requirements, did anticipate the possibility that the regional artists’ salons would go beyond the predetermined zones’ territorial specificity:

Additionally, while projects are traditionally formulated within the regional demarcation specified below, it will be possible to present proposals that respond to other notions of territory, and regions, in consideration of specific socio-political and cultural characteristics (Colombia’s Ministry of Culture, 2014).

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Displacement to Tunja’s airportTunja with Escuela taller of Boyacá. 2015

As well, it was on that occasion that the call for entries announced the possibility that other artistic practices beyond the production of “art objects” for the curatorial research’s conceptual formulation was possible:

The identification of artworks can include processes, productions and experiences of a wide-ranging nature that because of their inherent condition require new forms of public exhibition. Such is the case with practices whose realization does not necessarily translate into an object’s production. This expanded notion of curation seeks to respond to contemporary art’s complexity and diversity (Colombia’s Ministry of Culture, 2014).

Therefore, when it came to their verdict, the selection jury made up of Carolina Chacón, Giovanni Vargas and Javier Mejía necessarily accepted the notions implicit in the above-cited call for entries. Two projects selected to embody the Fifteenth Regional Artists’ Salon in terms of their conceptual proposals are worth particular consideration, but as well with regard to to the regional character their proposals were to evince, and, ultimately, in accordance with the breadth-of-scope they were able to provide when it came to the conventional notion of putting together an exhibition by means of object recollection.

In one sense, Museo efímero del olvido (The Ephemeral Museum of Oblivion), by Cristina Lleras and María Soledad García, postulated a notion of “oblivion” (in the sense of forgetting) as a “mechanism that affords being aware of time” and that took on the character of a museum that used an ephemeral inscription, the consequence of staging a temporary event like the SRA, to assemble artworks that would function as a device both for mediating past experiences as well as for their construction or reconstruction, in the knowledge that it is not possible to “recuperate” the past exactly as it was. The investigation centered on an embodiment of that curatorial notion and in activating artist databases that were elaborated as an outcome of the two most recent editions of SRA-ZC (“La oreja Roja” y “La cooperativa,” respectively) as distribution platforms for the current project.

The Museo efímero del olvido sought to put together an exhibition following the administration of an open call for entries. With respect to the notion of region, the project declared that its development did not depend on specific territorial circumscription beyond proximity that would facilitate platforms for encounter and shared experience among participants. That said, the exhibition venue in Bogotá necessarily implies considering a “region” in a specific fashion; its location on the National University of Colombia campus, at a time when the university faced a severe institutional and infrastructure-related crisis, posits a creative signaling gesture through the sum total of the curation; is inserted before a preexisting audience; and invites a consideration of the context, as laid out by the campus and its population, based on the presented curatorial proposal: oblivion.

Thus it is that the layout of the Museo Efímero del Olvido emerges as a consequence of several preoccupations Cristina Lleras has taken on in recent years as curator of Art and History Collections at Colombia’s National Museum as well as from her time as visual arts leader of the IDARTES District Arts Institute, specifically a need to strengthen the mediation processes exhibition practices inscribed within a collection of public holdings. For that reason, assimilation of the word museum as the declared antithesis of oblivion is of some consequence.

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Workshop with professors by Nicolás París. 2015

Escuela de Garaje (Garage School), developed by the Bogotá collective La Agencia (formed by artists Santiago Pinyol, Mónica Zamudio, Diego García, Mariana Murcia and Sebastián Cruz) presented itself as an investigation of different artistic training platforms that make up the art world in Colombia. This intent led the group to undertake a nationwide “exploration” with which they tacitly took on the two abovementioned possibilities: going beyond the posited “region” parameter and taking on the creation of a salon from an alternate perspective to that of the production of artworks as objects. As they declare on their website:

Besides researching and working with the political concept of a region that is comprised and limited by the present call for entries—the central region­—we also seek to deploy a notion of education in art, or from art, as an expanded territory that goes beyond such political boundaries.
We start off with a re-signification of region outside the purely geo-political conception and more as a discrete region of artistic education. By working with a notion of the center that is interdependent with other regions, and the re-territorialization of that concept, we seek to act from a place of socio-political conscience in the arts community, based on a format that takes on the art school per se. (Colombia’s Ministry of Culture, 2014).

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Cena subjetiva, by Medellín collective Por estos días. 2015

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La Nocturna presents: Spectrum Analysis Unit, Seccional Valle. 2015

Consequently, the group’s research tasks aimed to identify and include a series of practices focused on arts education at different levels (formal, non-formal and informal) with an immediate consequence that implied its decentralization for the exercise of observation and radial deployment from Bogotá to different regional scenarios, which in turn implied confronting the centralism that has always mediated Colombia’s political history.
The outcome was a recognition exercise for a set of practices related to arts education spread throughout different regions and integrated into a program centered on Bogotá and Duitama (Boyacá). They were deployed during a season of studio activities, study groups and one-day workshops; thus, different players in the arts realm who have undergone formation practices offered activities to audiences that gathered for the Escuela de Garaje; or as La Agencia’s Santiago Pinyol put, “there was never a formal call; projects were supported and gained visibility along the way.”
One of this functional scheme’s achievements was going beyond the immediate horizon curricular programs that operate in Bogotá impose, to identify other platforms for research, management and training. The exploration La Agencia carried out in other Colombian cities identified arts training institutional scenarios (universities and schools) and, as Pinyol adds, that institutional matrix “allowed us to get an idea of context as well as of other institutions and agents that were operating in the region.” In sum, they identified artistic scenarios and practices in formation that each region laid out and originated in line with its needs. Thus programming was an exceptional opportunity to connect initiatives spread across the country which, paradoxically, meant a gesture of centralization.

Museo de Arquitectura Leopoldo Rother

Architecture Museum, Leopoldo Rother. José Muñiz. archive of museo efímero del olvido.

Museo de Arquitectura Leopoldo Rother

Architecture Museum, Leopoldo Rother. José Muñiz. archive of museo efímero del olvido.

If there is something in which these curatorial projects tend to coincide it is in a confrontation with institutional spaces, specifically museums and schools, that for some time have brokered or at least participated in the construction of art-world power relations. In each case—and maybe through contradiction—the projects serve to expand the discursive and creative practices that such institutions’ traditions propose. The notion of the museum as an institution that has traditionally been called upon to safeguard the collective memory is assumed to be a temporary, ephemeral entity where particular subjects’ creative processes are capable of signaling different definitions of the past that have eluded the rigor of what is officially categorized as national heritage. As well, the idea of school gets detached from its traditional authority, giving rise to the convergence of a varied program of investigative and educational experiences deployed as a free, open socialization/participation program, an alternative to the pedagogic hierarchy where we can intuit descriptions the way that—in a particular context (ours)—education practices are taken up as artistic practices. Given both projects’ characteristics and their projection toward mediation and audience development in relation to different objects of art-practice, estimating the reaction and participation that each managed to mobilize must now be undertaken.

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Closing of workshop school at Tunja’s main square, with screenings of teh workshop conducted with MURA (Museo rodante audiovisual). 2015

 

References:
BARÓN, María Sol and ORDÓÑEZ, Camilo (2013). Mirar en el altiplano; desde Bogotá” in La Cooperativa. 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro. Colombia’s Ministry of Culture.
ESCUELA DE GARAJE. “Respuestas al salón”. Accessible at http://escueladegaraje.com/respuestas/
LLERAS, Cristina and GARCÍA, María Soledad. Texto curatorial Museo Efímero del Olvido. Accessible at: http://efimero.org/texto-curatorial/
COLOMBIA’S MINISTRY OF CULTURE (2014). Convocatoria de estímulos 2014. Bogotá: Imprenta Nacional.

TRansHisTor(ia):
CAMILO ORDÓÑEZ ROBAYO AND MARÍA SOL BARÓN
TRansHistor(ia)—constituted by María Sol Barón Pino and Camilo Ordóñez Robayo—is an historical research and curatorial creation team behind titles such as Con Wilson…Anotaciones, artistadas e incidentes (2014) and Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa (2015). Barón and Ordóñez are faculty at the Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá Visual Arts Department and the ASAB art faculty at Universidad Distrital Francisco José de Caldas, in Bogotá.

Notes:
(1) A detailed review regarding each edition’s development and the Zona Centro regional salons’ functional structure can be referenced in the document entitled Mirar en el altiplano; desde Bogotá, realized within the framework of “La Cooperativa. 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro,” commissioned by that iteration of the salon’s curators in light of a need to establish a contextualization on the event’s historical development.

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Cena subjetiva, a cargo del colectivo de Medellín Por estos días. 2015

Un museo, una escuela

Dos versiones de los 15 salones regionales de artistas en Colombia, zona centro.

Es probable que el Salón Nacional de Artistas (SNA) realizado en Colombia sea uno de los eventos con mayor tradición en el campo del arte latinoamericano, como de hecho lo es en el país. A la fecha este evento cuenta con cuarenta y tres versiones que se han cumplido con diferentes frecuencias desde 1940 (anual, bianual, ocasional…), aún cuando sus orígenes podrían remontarse hasta el siglo XIX; del mismo modo, el evento ha cobrado diferentes apelativos como “Salón de Artistas Nacionales”, “Salón de Artistas Colombianos”, “Salón Nacional de Artes Visuales”, “Salón Nacional de Artistas” entre otros, y según su última versión,desarrollada en Medellín durante el segundo semestre de 2013,“Salón (Inter)Nacional de Artistas”.
Consecuentemente con estas variaciones de nominación, sus versiones se han desarrollado bajo diferentes modelos y estrategias de gestión y participación, como el de aplicación e inclusión de obras según medios y lenguajes particulares practicados por los artistas, como fue recurrente hasta iniciada la década de 1970; así mismo, la celebración de certámenes con entrega de premios y bolsas de trabajo diversificadas, una disposición convencional, con excepción de la edición de 1972 y su suspensión en 2004. Finalmente, desde 1976– ante la estructura de los Salones Regionales de Artistas (SRA) éstos funcionan como plataforma para la articulación de las prácticas artísticas de nivel regional ante un escenario nacional.
Al igual que con el Salón Nacional de Artistas, la gestión de los Salones Regionales de Artistas ha generado diferentes modelos de función durante los 39 años de historia con que cuenta el programa(1). En sus inicios, cada SRA fue pensado como un nodo regional que permitiría la participación de artistas bajo categorías de agrupación por circunscripciones territoriales; el área de Bogotá, por ejemplo, comúnmente se ha vinculado con los departamentos de Boyacá y Cundinamarca y ha sido denominada recurrentemente como “Zona Centro”, mientras que en otras ocasiones se le ha vinculado con los departamentos del Huila, Tolima, Meta y otras regiones de los Llanos orientales, y en muy pocas ocasiones la región de Bogotá se ha mantenido independiente.
Ahora bien, en cuanto a la conformación, el primer SRA en 1976 dispuso un modelo que acogió a todos los artistas que respondieran a una convocatoria abierta y sin restricciones; tal consideración se mantuvo en las versiones de 1978, 1980 y 1984, como antesala a cada versión concordante del SNA. A partir de entonces, el programa del SRA fue suspendido indefinidamente y reapareció en 1992, estimulado ante el enfoque pluricultural demandado en la constitución de 1991 y con la coyuntura mundial implícita en la conmemoración del quinto centenario del encuentro de dos mundos; esta versión y las siguientes (1993, 1995, 1997, 2000 y 2003) acogieron un esquema de convocatoria y selección ante jurados, que incluía entre sus premios y menciones el derecho de participación en el SNA.

A partir de su XI versión, cada SRA ha funcionado a partir de prácticas de investigación curatorial que han sido comisionadas a grupos de trabajo o profesionales del campo del arte a través de convocatorias públicas realizadas por el Ministerio de Cultura. Una de las motivaciones iniciales para implementar este modelo se sustentó en la necesidad de asumir cada SRA como un plataforma para explorar e identificar prácticas culturales y artísticas vigentes en cada región, y visibilizarlas en una plataforma nivelada y compartida; tal iniciativa fue el resultado de los Laboratorios de Curaduría desarrollados como parte del programa del 39 Salón Nacional de Artistas en 2004.
El enfoque planteado por el modelo de Becas de Investigación Curatorial convencionalmente había planteado la necesidad de abordar la región a través de una proposición o concepto ligado al territorio; sin embargo, la convocatoria realizada por el Ministerio de Cultura en 2014, a pesar de conservar dentro de los requerimientos del proyecto de investigación la declaración de un “concepto de región”, anticipó la posibilidad de que estas versiones de los Salones Regionales de Artistas desbordaran la especificidad territorial de las zonas predeterminadas:
Así mismo, si bien los proyectos tradicionalmente se formulan dentro de la demarcación regional que se anota con precisión más adelante, es factible hacer propuestas que respondan a otra concepción del territorio y de sus regiones considerando características socio-políticas y culturales particulares (Ministerio de Cultura, 2014).

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Desplazamiento al aeropuerto de Tunja con la Escuela taller de Boyacá. 2015

Por otra parte, en esta ocasión la convocatoria advirtió sobre la posibilidad de considerar otras prácticas artísticas diferentes a la producción de “objetos artísticos” para la formulación conceptual de las investigaciones curatoriales:

La identificación de obras puede incluir procesos, producciones y experiencias de diversa naturaleza que por su misma condición, requieren nuevos tipos de puesta en escena pública. Tal es el caso de prácticas cuya realización no se traduce necesariamente en la producción de un objeto. Esta concepción ampliada de la curaduría intenta ajustarse a la complejidad y diversidad del arte contemporáneo (Ministerio de Cultura, 2014).

De modo que para su veredicto, el jurado de selección conformado por Carolina Chacón, Giovanni Vargas y Javier Mejía necesariamente acogió los postulados implícitos en la convocatoria citados atrás. Vale considerar los dos proyectos seleccionados para materializar el 15 Salón Regional de Artistas Zona Centro de acuerdo a sus proposiciones conceptuales, pero también según el carácter de región que debieron formular en sus propuestas y, eventualmente, de acuerdo a la amplitud que pudieron ofrecer respecto al carácter convencional de conformar una exposición con un conjunto de piezas.
Por una parte, el Museo efímero del olvido, realizado por Cristina Lleras y María Soledad García, postuló el concepto de olvido como “un mecanismo que permite tomar conciencia del tiempo”, y asumió el carácter del museo, confrontado desde una inscripción efímera (consecuente con el ejercicio de un evento temporal como el SRA), para convocar obras que funcionaran como una mediación de experiencias del pasado, como un dispositivo para su construcción o reconstrucción, a sabiendas de que no es posible “recuperar” el pasado tal como fue. La investigación se centró en la materialización de este postulado curatorial y en activar las bases de datos de artistas elaboradas por las últimas dos ediciones del SRA-ZC (La oreja Roja y La cooperativa), como plataformas de divulgación para el proyecto actual.
Desde el principio, el Museo efímero del olvido se encaminó a conformar una exposición tras la gestión de una convocatoria abierta. Respecto al concepto de región, este proyecto declaró que su desarrollo no dependía de una circunscripción territorial específica mas allá de la proximidad que facilitaría plataformas de encuentro y acompañamiento entre los participantes. Sin embargo, el lugar en que se realizó la exposición en Bogotá obligadamente implica considerar una “región” de manera específica; su disposición en el campus de la Universidad Nacional de Colombia, en un momento en que ésta se enfrenta a una fuerte crisis institucional y de infraestructura, plantea un gesto creativo de señalamiento a través del conjunto total de la curaduría, se inserta ante una población preexistente, e invita a considerar el contexto, descrito por el campus y su población, desde la proposición de la curaduría planteada: el olvido.
Es así que la disposición del Museo Efímero del Olvido resulta consecuente con algunas de las preocupaciones asumidas por Cristina Lleras en sus últimos años como curadora de las colecciones de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia, y durante su gestión frente a la gerencia de Artes Plásticas del Instituto Distrital de la artes IDARTES, respecto a la necesidad de fortalecer procesos de mediación que inscriban las prácticas de exhibición en una comprensión de públicos activos; por esto mismo, la asimilación del mote “museo” como lugar antagónico declarado del “olvido”, resultaba consecuente.

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Taller para profesores con Nicolas Paris. 2015

Por otra parte, Escuela de Garaje, desarrollado por el colectivo bogotano La Agencia (conformado por los artistas Santiago Pinyol, Mónica Zamudio, Diego García, Mariana Murcia y Sebastián Cruz)se planteó como una investigación sobre las diferentes plataformas de formación artística que conforman el campo del arte en Colombia. Esta intención llevó al grupo de trabajo a emprender una “exploración” a nivel nacional, con lo que, tácitamente, asumieron las dos posibilidades citadas antes: desbordar el parámetro de región planteado y asumir la conformación del salón desde una perspectiva alterna a la producción de obras de arte en tanto objetos, como le declaran en su página Web:

Además de investigar y trabajar con el concepto de región política que se comprende y se delimita dentro de la presente convocatoria, la zona centro, se pretende desplegar un concepto de la educación en arte, o desde el arte, como un terreno ampliado que desborda estas fronteras políticas.

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Cena subjetiva, a cargo del colectivo de Medellín Por estos días. 2015

Partimos de la re-significación de región, fuera de la concepción puramente geopolítica y más como una región de la educación artística en sí misma. Al trabajar con esta idea de centro interdependiente de otras zonas y de la reterritorialización de este concepto, pretendemos, desde un formato que aborda la escuela de arte, actuar desde una conciencia socio política en la comunidad artística. (Ministerio de Cultura, 2014).

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La Nocturna Presenta: Unidad de Análisis de Espectros. Seccional Valle. 2015

Consiguientemente, las tareas investigativas del equipo se encaminaron a identificar y comprender una serie de prácticas enfocadas en educación artística de diferentes niveles (formal, no formal e informal) con la consecuencia inmediata que implicó la descentralización en su ejercicio de observación, desplegarse radialmente desde Bogotá hacia diferentes escenarios regionales, lo que implicó confrontar el centralismo que media la historia política del país.
El resultado fue un ejercicio de reconocimiento de un conjunto de prácticas relacionadas con la educación artística dispersas en diferentes regiones e integradas en una programación concentrada en Bogotá y Duitama (Boyacá). Éstas fuerondispuestas durante una temporada conformada por actividades de taller, grupos de estudio y jornadas: así, diferentes actores del campo artístico que han sostenido prácticas de formación ofrecían actividades al público convocado por Escuela de Garaje; como lo expresa Santiago Pinyol de La Agencia, “nunca se hizo una convocatoria, se apoyaron y visibilizaron proyectos en curso”.
Uno de los logros de este esquema de función fue desbordar el horizonte inmediato que imponen, desde y para la región centro, los programas curriculares que funcionan en Bogotá para identificar otras plataformas de investigación, gestión y formación. En la exploración emprendida por La Agencia en otras ciudades del país se identificaron escenarios institucionales de formación artística (universidades y escuelas) y como añade Pinyol, esa matriz institucional “permitía hacernos una idea de contexto y de otras instituciones y agentes operando en el territorio”; en suma, identificaron escenarios y prácticas artísticas en formación descritas y originadas por cada región según sus necesidades. Así que la programación fue una oportunidad excepcional para relacionar estas iniciativas dispersas en el país, lo que paradójicamente significó un gesto de centralización.

Museo de Arquitectura Leopoldo Rother

Museo de Arquitectura Leopoldo Rother. José Muñiz. Archivo museo efímero del olvido.

Museo de Arquitectura Leopoldo Rother

Museo de Arquitectura Leopoldo Rother. José Muñiz. Archivo museo efímero del olvido.

Si en algo tienden a coincidir estos dos proyectos curatoriales es en confrontar espacios institucionales que desde hace mucho tiempo median o, al menos, participan de la construcción de relaciones de poder en el campo del arte: el museo y la escuela. En uno y otro caso, los proyectos sirven para expandir, quizá por contradicción, las prácticas discursivas y creativas propuestas por las tradiciones de dicahs instituciones. La noción del museo como una institución que tradicionalmente ha sido convocada a salvaguardar la memoria colectiva es asumida como una instancia temporal, efímera, en donde los procesos creativos de sujetos particulares son capaces de señalar diferentes acepciones de pasado que han escapado al rigor de lo endosable a la categoría de patrimonio. La idea de escuela, por otra parte, resulta deslocalizada de su autoridad tradicional, dando lugar a la convergencia de un conjunto de experiencias investigativas y educativas dispuestas como un programa de socialización y participación libre, abierta, y alterna a su jerarquía instructiva, donde podemos entrever la descripción de la forma en la que en un contexto particular (el nuestro) se asumen las práctica educativas como prácticas artísticas. Dadas las características de ambos proyectos y su proyección hacia la mediación y formación de públicos para diferentes enfoques de las prácticas artísticas, queda pendiente estimar la reacción y participación que cada uno de ellos logró movilizar.

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Cierre de la escuela taller en la plaza mayor de Tunja, con proyecciones del taller realizado con el MURA (Museo rodante audiovisual). 2015

 

Referencias:

BARÓN, María Sol y ORDÓÑEZ, Camilo (2013). Mirar en el altiplano; desde Bogotá” en La Cooperativa. 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro. Ministerio de Cultura.
ESCUELA DE GARAJE. “Respuestas al salón”. Disponible en http://escueladegaraje.com/respuestas/
LLERAS, Cristina y GARCÍA, María Soledad. Texto curatorial Museo Efímero del Olvido. Disponible en: http://efimero.org/texto-curatorial/
MINISTERIO DE CULTURA (2014). Convocatoria de estímulos 2014. Bogotá: Imprenta Nacional.
Equipo TRansHisTor(ia) – Camilo Ordóñez Robayo y María Sol Barón
TRansHistor(ia) – conformado por María Sol Barón Pino y Camilo Ordóñez Robayo- es un equipo de investigación histórica y creación curatorial. Son autores de los libros Con Wilson…Anotaciones, artistadas e incidentes (2014) y Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa (2015). Barón y Ordóñez son profesores del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá.

Notas:
(1) Una revisión puntual sobre el desarrollo de cada versión y la estructura funcional de los Salones Regionales Zona Centro puede ser consultada en nuestro documento Mirar en el altiplano; desde Bogotá, realizado en el marco de “La Cooperativa. 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro” por comisión de los curadores de esta versión del salón ante la necesidad de plantear una contextualización sobre el desarrollo histórico del evento.

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