Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

10 Mythical Exhibitions from Latin America that Millennials Never Got to See — Part I

 

1. Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America
Group Exhibition
Curated by Mari Carmen Ramirez and Héctor Olea
June 20 to September 12, 2004
Museum of Fine Arts Houston
Houston, Texas, USA

By Patricia Restrepo
Curator and writer based in Houston, Texas

Installation view, Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. From June 20, 2004 to September 12, 2004. Unknown photographer. Image courtesy of Museum of Fine Arts Houston, Houston Archives.

Co-curated by Mari Carmen Ramirez and Héctor Olea at the Museum of Fine Arts Houston in 2004, Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America audaciously argued that Latin American avant-garde production was legitimate and later autonomous from contemporaneous developments in Europe and the United States, not merely regurgitations of imported formal and theoretical constructs. Inverted Utopias aggregated artwork made over a large period—from 1920 to 1970—and a large geographic swath—the Caribbean, Mexico, and Central and South America—yet it did not strive for completeness in either classification. Furthermore, the exhibition eschewed a conventional teleological narrative; instead, it was structured by a malleable web of six poetic groupings, or “constellations,” that exposed thematic connections between the heterogeneous work. The exhibition’s pliable curatorial approach prevented the reduction of complex Latin American avant-garde productions.

Installation view, Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. From June 20, 2004 to September 12, 2004. Unknown photographer. Image courtesy of Museum of Fine Arts Houston, Houston Archives.

Installation view, Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. From June 20, 2004 to September 12, 2004. Unknown photographer. Image courtesy of Museum of Fine Arts Houston, Houston Archives.

Inverted Utopias’s legacy remains its insertion of “obliterated histories” into the canon by casting work often considered peripheral as revolutionary, while thwarting essentialist views of Latin American art as primitive or exotic and creating a more nuanced understanding of the varied region’s unique contribution to modernism. The exhibition refused to relegate Latin American avant-gardes to a subaltern status despite their perceived derivativeness, instead focusing on their autochthonous impetus and crafting them as heterotopias.

While combatting essentialism, Inverted Utopias proposed that the salient features of this region’s contribution to the avant-garde included an embracing of tradition as central to the expansion of their avant-garde movement, formal eclecticism, and a pursuit of non-aesthetic goals within their artistic practices.

Installation view, Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. From June 20, 2004 to September 12, 2004. Unknown photographer. Image courtesy of Museum of Fine Arts Houston, Houston Archives.

Installation view, Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. From June 20, 2004 to September 12, 2004. Unknown photographer. Image courtesy of Museum of Fine Arts Houston, Houston Archives.

 


 

2. Terreno de experiencia 1
Group exhibition
Curated by Jorge Villacorta, Cécile Zoonens and David Mutal
October 18 to 28, 2000
Sala Luis Miró Quesada Garland
Lima, Peru

By Florencia Portocarrero
Curator and researcher based in Lima

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Peru. Photo by Javier Larrea. Image courtesy of Jorge Villacorta.

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Peru. Photo by Javier Larrea. Image courtesy of Jorge Villacorta.

With the slogan “for the alteration of the use of space” in the subtitle, the stake of Terreno de experiencia 1 consisted of leaving the exhibition space open between 11 in the morning until midnight. This way, Terreno de experiencia 1 worked as a continuous public program, which promoted experimental situations between the invited artists and the audience, pointing out that “what is recovered as fundamental is the human capacity to relate.”

This hybrid event was an important exhibition because it included presentations, performances, video installations, public interventions, and a reading room with 200 contemporary art publications converged at a time when the latter were scarce and almost never reached Lima. In a clear and radical way, Terreno de experiencia 1 shifted the logics and expectations of what was thought to be an exhibition and how a gallery space could be used until that moment in Lima.

The artists that were part of the exhibition were: David Mutal, PPPP, x-plaztikk, and La Klinika [Armando Andrade Tudela, Cherman, Gilda Mantilla, Rodrigo Quijano]. The invited artists were: Rafo Ráez, Angie Bonino, Oscar Naters and Ana Zavala, Fuga de talentos, Billy Hare, David Mutal, Susana Torres and Gilda Mantilla, Fernando Bryce and x-plaztikk, Elena Tejada-Herrera and Paul M. Waschkau.

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Peru. Photo by Javier Larrea. Image courtesy of Jorge Villacorta.

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Peru. Photo by Javier Larrea. Image courtesy of Jorge Villacorta.

 


 

3. Central America and the Caribbean: a story in Black and White (In National Representations, XXIV São Paulo Biennial)
Group exhibition
Curated by Virginia Pérez-Ratton
October 3 to December 3, 1998
Pabellón Ciccillo Matarazzo
São Paulo, Brazil

By Lola Malavasi
Curator and researcher based in San José, Costa Rica

Priscilla Monge, Lecciones de maquillaje, 1998. Video stills. Image courtesy Archivo TEOR/éTica.

Albert Chong, My Jamaican Passport, 1992.Image courtesy Archivo TEOR/éTica.

After having seen MESóTICA II (1994), an exhibition that sought to make a comprehensive regard towards art in Central America, Paulo Herkenhoff, curator-in-chief of the XXIV São Paulo Biennial, invited curator Virginia Pérez-Ratton to make the selection of artists from Central America and the Caribbean, as part of the Representaciones Nacionales at the Biennial. Despite knowing the limitations and difficulties of making an exhibition that responded to national representations—or, in this case, to a regional one—Virginia understood the urgency of including this region in an event such as the Biennial. The result, Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro, was based on the theme of anthropophagy, set by the Biennial. Meanwhile, the show proposed to understand the region from the philosophy of Edouard Glissant, who saw the Caribbean as a society in which identities were defined from the Other, constantly intertwining. Virginia stated that this type of miscegenation, constant and real, was specific to cultural anthropophagy in the isthmus. This selection marked a key moment, in which the thinking generated around Central America recognized the need to understand and include the Caribbean as part of that articulation. Likewise, its inclusion in the Biennial gave an important recognition to the region’s production, often excluded from art discourses in Latin America. The participants of this exhibition were Moisés Barrios (Guatemala), Regina Aguilar (Honduras), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Priscilla Monge (Costa Rica), Abigail Hadid (Trinidad), Sandra Eleta (Panama), Carlos Garaicoa (Cuba), Allora and Calzadilla (Puerto Rico), Albert Chong (Jamaica), Luis Paredes (El Salvador), Ernest Breuler (Martinique), Mario Benjamin (Haiti) and Martín López (Dominican Republic).

Allora y Calzadilla, Pista de baile, 1997. Image courtesy Archivo TEOR/éTica.

Moises Barrios, Así es la vida en los trópicos, 1998. Image courtesy Archivo TEOR/éTica.

 


 

4. Terreno Peligroso / Danger Zone
An Exchange between Chicanos and Chilangos
Organized by Lorena Wolffer, Josephine Ramírez and Guillermo Gómez-Peña
January 31 to February 26, 1995
Museo Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City and Center for the Arts of Performance of UCLA, Los Angeles

By Lorena Tabares Salamanca
Researcher based in Medellín, Colombia

Terreno Peligroso / Danger Zone, February 23, 1995, Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City. Performance view of America, The Beautiful by Nao Bustamante. Photo courtesy of Lorena Wolffer’s archive

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City. Photo courtesy of Lorena Wolffer’s archive

In 1995 there was a meeting of Latino artists living in Mexico City and Los Angeles. This exchange of artistic practices between two distinct worlds proposed an approach to performance and realities despite the distance imposed by geographical borders (the border between Mexico and the United States): from which, arose Terreno Peligroso / Danger Zone.

Danger Zone crosses (fractures) performance as a unique and ephemeral presentation on stage. The participants are introduced to the public in three moments that occur between the private space of the cultural institution and the public space, in addition to a parallel series of textual interventions in the newspaper La Jornada called “Assaults.” The performative experience extends in time, while in the text.

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City. Photo courtesy of Lorena Wolffer’s archive

Luis Alfaro, Elia Arce, Nao Bustamante, Guillermo Gómez-Peña, Rubén Martínez, and Roberto Sifuentes, artists mostly of “Chicano” origin, along with Elvira Santamaria, Felipe Ehrenberg, César Martínez, Eugenia Vargas, and Lorena Wolffer, artists based in Mexico and mostly “chilangos,” appear at first as the protagonists of a “Press Conference” that is an artifice of the moment; it is in fact a scenario for simultaneous, individual, and co-participated actions. Then, in an authentic “Press Conference,” each individual lays out topics related to their work on the table; homosexuality, AIDS, palpable borders for Latinos, stereotypes around them, and migration. At this point, Enhrenberg dresses himself up with one tie after another and Rogelio Villareal, as one of the guests, talks about what the “Assaults” will be.

Finally, and in the span of a week in Mexico, Alfaro appeared on stage with The Game of Jotería; Maple with I Have So Many Stitches That Sometimes I Dream That I’m Sick; Bustamante intervened with American, The Beautiful; Gómez-Peña and Sifuentes presented Borderama; Felipe Ehrenberg participated with No Man’s Land; César Martínez with Performan-cena; Elvira Santamaria and Eugenia Vargas with an action subtitled Dragging a body—an action that transitions between Ex-Teresa and Plaza de la Constitución; and, Lorena Wolffer and Rubén Martínez with two untitled acts.

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City. Photo courtesy of Lorena Wolffer’s archive

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City. Photo courtesy of Lorena Wolffer’s archive

 


 

5. Ante América [Facing America]
Group exhibition
Curated by Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León and Rachel Weiss
October 27 to December 20, 1992
Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango
Bogota, Colombia

By Santiago Pinyol
Artist and educator based in Bogota

José Bedia, Barco de vapor, 1992. Image taken from the exhibition’s catalogue via Víctor Albarracín.

Juan Francisco Also, Por América, 1986. Image taken from the exhibition’s catalogue via Víctor Albarracín.

Ante América [Facing America] occurred in a historically complicated moment: the beginning of the nineties in Colombia is marked by narcoviolence, a general state of political instability, and the “celebration” of the five hundred years since the “Encounter of Two Worlds.” This crossroads met with a critical response from a postcolonial perspective, which materialized from a historical malaise in the peripheries, where a questioning of the North/South power relationship was carried out via political constructions of identity and the exclusionary paradigm of Western art.

In this context, Carolina Ponce de León asked Gerardo Mosquera to think of an exhibition to which they both invited North American curator Rachel Weiss. Ante América was an institutional Trojan horse that allowed an anti-commemorative event to take place, framing an epoch. It consisted of two exhibitions and a symposium at the Luis Ángel Arango Library in Bogotá in 1992. The main exhibition, Ante América, showcased twenty-seven artists (Latin Americans, Latinos, African-Americans, and Native Americans) from all over the American hemisphere. The second, called Cambio de foco [Change of Focus], included eight Latin American artists who specialized in photographic media.

Criticized locally for its political tone, the exhibition Ante América highlighted issues related to the impact of political violence on Colombian life, while leaving out the “Great Masters” of local modernism to give way to a new generation that Ponce de León culled from her Nuevos nombres [New Names] (1985) program. This exhibition became the face of Latin American art abroad, traveling through several international museums. It established a dialogue with the Northern hemisphere, overcoming stereotypes of Latin American art through an exercise of thought and self-definition.

Ana Mendieta, Siluetas, 1973 – 1977 (Mexico). Image taken from the exhibition’s catalogue via Víctor Albarracín.

Marina Gutiérrez, Homenaje a Ana Mendieta, 1988. Image taken from the exhibition’s catalogue via Víctor Albarracín.

10 exhibiciones míticas de Latinoamérica que los millenials nunca pudieron ver — Parte I

 

1. Utopías invertidas: Arte de vanguardia en América Latina
Exposición colectiva
Curada por Mari Carmen Ramirez y Héctor Olea
20 de junio al 12 de septiembre de 2004
Museo de Bellas Artes de Houston
Houston, Texas, USA

Por Patricia Restrepo
Curadora y escritora radicada en Houston, Texas

Vista de instalación de Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. Del 20 de junio, 2004 a 12 de septiembre, 2004. Fotógrafo desconocido. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Houston, Houston Archives.

Co-curada por Mari Carmen Ramirez y Héctor Olea en el Museo de Bellas Artes de Houston en el 2004, Utopías invertidas argumentó audazmente que la producción vanguardista de América Latina era legítima y autónoma en relación a los avances contemporáneos en Europa y los Estados Unidos, no meras regurgitaciones de construcciones formales y teóricas importadas.  Utopías invertidas incluyó obras de arte realizadas a lo largo de un gran periodo —de 1920 a 1970— y en una amplia franja geográfica —el Caribe, México, Centro y Sudamérica—, pero no apostó por la integridad en ninguna de las clasificaciones. Además, la exposición evitó una narrativa teleológica convencional; en cambio, ésta estaba estructurada a partir de una red maleable de seis grupos poéticos o “constelaciones”, que exponían las conexiones temáticas entre el trabajo heterogéneo. El flexible abordaje curatorial de la exposición previno la compresión de producciones vanguardistas complejas en Latinoamérica.

Vista de instalación de Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. Del 20 de junio, 2004 a 12 de septiembre, 2004. Fotógrafo desconocido. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Houston, Houston Archives.

Vista de instalación de Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. Del 20 de junio, 2004 a 12 de septiembre, 2004. Fotógrafo desconocido. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Houston, Houston Archives.

El legado de Utopías invertidas reside en su inserción de “historias borradas” dentro del canon, convirtiendo aquellos trabajos comúnmente vistos como periféricos en revolucionarios, al tiempo que desmontó las visiones esencialistas del arte latinoamericano como algo primitivo o exótico y creó una comprensión mucho más matizada de la particular contribución que la variada región hizo al modernismo. La muestra se rehusó a relegar las vanguardias latinoamericanas a un estado subalterno a pesar de su percibida deriva, en lugar de centrarse en el ímpetu autóctono y su confección como heterotopías.

Así como combatió esencialismos, Utopías invertidas propuso que en las características sobresalientes de la contribución de esta región a las vanguardias se encuentra una adopción de la tradición como tema central de la expansión del movimiento de vanguardia, un eclecticismo formal, y una búsqueda por fines no estéticos dentro de sus prácticas artísticas.

Vista de instalación de Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. Del 20 de junio, 2004 a 12 de septiembre, 2004. Fotógrafo desconocido. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Houston, Houston Archives.

Vista de instalación de Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. Del 20 de junio, 2004 a 12 de septiembre, 2004. Fotógrafo desconocido. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Houston, Houston Archives.

 


 

2. Terreno de experiencia 1
Exposición colectiva
Curada por Jorge Villacorta, Cécile Zoonens y David Mutal
18 al 28 de octubre de 2000
Sala Luis Miró Quesada Garland
Lima, Perú

Por Florencia Portocarrero
Curadora e investigadora radicada en Lima

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Perú. Fotografía por Javier Larrea. Imagen cortesía de Jorge Villacorta.

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Perú. Fotografía por Javier Larrea. Imagen cortesía de Jorge Villacorta.

Con la consigna “por la alteración del uso del espacio” en el subtítulo, la apuesta de Terreno de experiencia 1 consistió en dejar abierto el espacio expositivo entre las 11 de la mañana hasta la medianoche. De esta forma, Terreno de experiencia 1 funcionó como un programa público continuo, que promovió situaciones experimentales entre los artistas invitados y la audiencia, señalando “que lo que se recupera como primordial es la capacidad humana para relacionarse”.

Este evento híbrido fue una muestra importante porque en él convergieron presentaciones, performances, video-instalaciones, intervenciones del público y una sala de lectura con 200 publicaciones de arte contemporáneo, en un momento en que estas últimas eran escasas e incluso no llegaban a Lima. Terreno de experiencia 1 planteó, de manera clara y radical, un cambio en las maneras, las lógicas y las expectativas de lo que hasta ese momento en Lima se pensaba que debía ser una exposición y el uso del espacio de una galería.

Los artistas que formaron parte de la muestra fueron: David Mutal, PPPP, x-plaztikk, La Klinika [Armando Andrade Tudela, Cherman, Gilda Mantilla, Rodrigo Quijano]. Los artistas invitados fueron: Rafo Ráez, Angie Bonino, Oscar Naters y Ana Zavala, Fuga de talentos, Billy Hare, David Mutal, Susana Torres y Gilda Mantilla, Fernando Bryce y x-plaztikk, Elena Tejada-Herrera y Paul M. Waschkau.

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Perú. Fotografía por Javier Larrea. Imagen cortesía de Jorge Villacorta.

Terreno de experiencia 1, 2000. Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, Perú. Fotografía por Javier Larrea. Imagen cortesía de Jorge Villacorta.

 


 

3. Centroamérica y el Caribe: Una historia en blanco y negro (En Representaciones Nacionales, XXIV Bienal de São Paulo)
Exposición colectiva
Curada por Virginia Pérez-Ratton
3 de octubre al 3 de diciembre de 1998
Pabellón Ciccillo Matarazzo
São Paulo, Brasil

Por Lola Malavasi
Curadora e investigadora radicada en San José, Costa Rica

Priscilla Monge, Lecciones de maquillaje, 1998. Still de video. Imagen cortesía Archivo TEOR/éTica.

Albert Chong, My Jamaican Passport, 1992. Imagen cortesía Archivo TEOR/éTica.

Luego de haber visto MESóTICA II (1994), exposición que buscaba hacer una mirada comprensiva del arte en Centroamérica, Paulo Herkenhoff, curador en jefe de la XXIV Bienal de São Paulo, invitó a la curadora Virginia Pérez-Ratton a hacer la selección de artistas de Centroamérica y el Caribe, como parte de la sección Representaciones Nacionales de la bienal. A pesar de conocer las limitaciones y dificultades de una exposición que respondiera a representaciones nacionales —o en este caso, a una regional— Virginia entendía la urgencia de incluir esta región en un evento como la bienal. El resultado, Centroamérica y el Caribe: Una historia en blanco y negro, partía del tema de antropofagia, propuesto por la bienal. Sin embargo, planteaba entender la región a partir de la filosofía de Edouard Glissant. Glissant veía al Caribe como una sociedad en la cual las identidades se definen siempre a partir del otro, constantemente entrelazándose. Virginia proponía que este tipo de mestizaje, constante y actual, era la manera particular en la cual la antropofagia cultural se practicaba en el istmo también. Esta selección marcó un momento clave, en el cual el pensamiento que se comenzaba a generar sobre Centroamérica reconocía la necesidad de entender e incluir al Caribe como parte de esa articulación. Así mismo, su inclusión en la bienal dio un reconocimiento importante a la producción regional, a menudo excluida de los discursos del arte de Latinoamérica. Los participantes fueron Moisés Barrios (Guatemala), Regina Aguilar (Honduras), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Priscilla Monge (Costa Rica), Abigail Hadid (Trinidad), Sandra Eleta (Panamá), Carlos Garaicoa (Cuba), Allora y Calzadilla (Puerto Rico), Albert Chong (Jamaica), Luis Paredes (El Salvador), Ernest Breuler (Martinica), Mario Benjamin (Haití) y Martín López (República Dominicana).

Allora y Calzadilla, Pista de baile, 1997. Imagen cortesía Archivo TEOR/éTica.

Moises Barrios, Así es la vida en los trópicos, 1998. Imagen cortesía Archivo TEOR/éTica.

 


 

4. Terreno Peligroso / Danger Zone
Un intercambio entre chicanos y chilangos
Organizado por Lorena Wolffer, Josephine Ramírez y Guillermo Gómez-Peña
31 de enero al 26 de febrero de 1995
Museo Ex-Teresa Arte Actual, Ciudad de México y Center for the Arts of Performance de UCLA, Los Ángeles

Por Lorena Tabares Salamanca
Investigadora radicada en Medellín, Colombia

Terreno Peligroso / Danger Zone, 23 de febrero de 1995, Ex-Teresa Arte Actual, Ciudad de México. Vista del performance America, The Beautiful de Nao Bustamante. Foto cortesía del archivo de Lorena Wolffer

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Ciudad de México. Foto cortesía del archivo de Lorena Wolffer

En 1995 se realizó un encuentro de artistas latinos residentes en la Ciudad de México y en Los Ángeles. Este intercambio entre prácticas artísticas de dos confines diferentes de la Tierra, propuso un acercamiento al performance y a las realidades que presenta a pesar de la distancia que significa una frontera geográfica (la frontera entre México y los Estados Unidos): así surgió Terreno Peligroso / Danger Zone.

Terreno Peligroso atraviesa (fractura) el performance como una única y efímera presentación en escena e introduce a los participantes y al público, en tres momentos que ocurren entre el espacio privado de la institución cultural y el espacio público, y paralelamente en una serie de intervenciones textuales en el periódico La Jornada denominadas “Asaltos”. La experiencia performativa se extiende en el tiempo, en tanto que en el texto.

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Ciudad de México. Foto cortesía del archivo de Lorena Wolffer

Luis Alfaro, Elia Arce, Nao Bustamante, Guillermo Gómez-Peña, Rubén Martínez y Roberto Sifuentes, artistas en su mayoría de origen “chicano”, junto con Elvira Santamaria, Felipe Ehrenberg, César Martínez, Eugenia Vargas y Lorena Wolffer, artistas radicados en México y mayoritariamente “chilangos”, aparecen en un primer momento como los protagonistas de una “Rueda de prensa” que resulta un artificio de un instante; se trata más bien de un escenario para acciones simultáneas, individuales y coparticipadas. Luego, en una auténtica “Conferencia de prensa”, cada uno pone sobre la mesa temáticas relacionadas con su trabajo; la homosexualidad, el SIDA, las fronteras palpables para los latinos, estereotipos alrededor de los mismos y la migración. En esta ocasión Enhrenberg viste una corbata tras otra y Rogelio Villareal, como uno de los invitados, habla de lo que serán los Asaltos.

Por último, y en el lapso de una semana en México, Alfaro aparece en escena con El juego de la jotería; Arce con I Have So Many Stitches That Sometimes I Dream That I’m Sick; Bustamante interviene en el espacio con American, The Beautiful; Gómez-Peña y Sifuentes presentaron Borderama; Felipe Ehrenberg participó con No Man’s Land; César Martínez con Performan-cena; Elvira Santamaria y Eugenia Vargas con una acción subtitulada “Arrastrando un cuerpo”, acción que transita entre Ex-Teresa y la Plaza de la Constitución; y Lorena Wolffer y Rubén Martínez con dos acciones intituladas.

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Ciudad de México. Foto cortesía del archivo de Lorena Wolffer

Terreno Peligroso / Danger Zone, Ex-Teresa Arte Actual, Ciudad de México. Foto cortesía del archivo de Lorena Wolffer

 


 

5. Ante América
Exposición colectiva
Curada por Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss
27 de octubre al 20 de diciembre de 1992
Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango
Bogotá, Colombia

Por Santiago Pinyol
Artista y educador radicado en Bogotá

José Bedia, Barco de vapor, 1992. Imagen tomada del catálogo de la exposición vía Víctor Albarracín.

Juan Francisco Also, Por América, 1986. Imagen tomada del catálogo de la exposición vía Víctor Albarracín.

Ante América sucede en un momento históricamente complicado: el principio de los años noventa en Colombia está marcado por la narcoviolencia, un estado general de inestabilidad política y por la “celebración” de los quinientos años del “Encuentro de los dos mundos”. Esta encrucijada se encuentra con una respuesta crítica, desde una toma de posición poscolonial, que materializa un malestar histórico desde las periferias, donde se realiza un cuestionamiento de la relación de poder norte/sur, las construcciones políticas de identidad y el paradigma excluyente del arte occidental.

En este contexto, Carolina Ponce de León invitó a Gerardo Mosquera a pensar una exposición y juntos invitaron a la curadora estadounidense Rachel Weiss. Ante América fue un caballo de Troya institucional que permitió que sucediera un evento anti-conmemorativo que marcó una época. Consistió en dos exposiciones y un simposio en la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá en el año 1992. En la exposición principal, Ante América, participaron veintisiete artistas (latinoamericanos, latinos, afroamericanos, nativo-americanos) de todo el hemisferio americano, y la segunda, Cambio de foco, incluyó ocho artistas latinoamericanos especializados en medios fotográficos.

Criticada localmente por el tono político de la muestra, Ante América evidenciaba temas relacionados con el impacto de la violencia política en la vida colombiana, al mismo tiempo que dejó fuera a los “grandes maestros” del modernismo local para dar paso a un relevo generacional que Ponce de León gestó desde su programa Nuevos nombres (1985). Itinerando en varios museos internacionales, la muestra se convirtió en la cara del arte latinoamericano en el exterior, de manera que logró establecer un diálogo con el norte, superando estereotipos del arte latinoamericano a través de un ejercicio de reflexión y autodefinición.

Ana Mendieta, Siluetas, 1973 – 1977 (México). Imagen tomada del catálogo de la exposición vía Víctor Albarracín.

Marina Gutiérrez, Homenaje a Ana Mendieta, 1988. Imagen tomada del catálogo de la exposición vía Víctor Albarracín.

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