Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

32nd São Paulo Biennial

By Cristiana Tejo São Paulo, Brazil 09/10/2016 – 12/11/2016
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Bené Fonteles, Antes arde do que tarde, 1977, ritual performance recorded at Instituto Cultural, in Salvador, Bahia. Courtesy: Fundação Bienal de São Paulo.

When the São Paulo Biennial was established in the 1950s, Brazil was considered a country of the future. Besides its welcoming atmosphere for immigrants, a fast and steady rhythm of economic growth and industrialization made the country a fertile terrain for new and modern utopic experiments. The Biennial was originally conceived by an Italian, industrial businessman who designed it to put Brazil into the gravitational zone of the international art scene and update local artists and audiences about the latest international art debates. São Paulo incarnated the spirit of cultural renewal and with a batch of new institutions like the Biennial, the Museum of Modern Art (MAM-SP) and MASP (Museu de Arte de São Paulo), it reclaimed the title of capital city of the arts, even though Rio de Janeiro was still the capital of the country and home to many important artists and thinkers. Brazil was not a consolidated democracy but was trying to move past its legacies of colonialism, and of the slave trade by the progressive implementation of work laws, and the nationalization of petroleum and gas production, among other things. President Getúlio Vargas, who emphasized this process of economic modernization, was a dictator before being democratically elected and some years after his suicide, the country was again under dictatorship. In its almost 200 years of independence, Brazil has only been a democracy for few, short periods.

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Carolina Caycedo, research image for A gente Rio-Be Dammed, 2016. Spillway of the Itaipú dam over the Paraná River.

Now, seven decades after the inauguration of the Biennial and the birth of other cultural institutions that altered the ecology of the arts in Brazil, the street that represents the XX Century in São Paulo and the country, Avenida Paulista, is the epicenter of a swell of conservatism. The wave culminated in a recent, new kind of coup, done without military force and following all the rites as a normal impeachment procedure, but with no crime of responsibility–which is the main cause for an impeachment. The reason for President Dilma Rousseff’s deposition became clear when the deputies dedicated their votes against her to their children, their mothers, God, and their spouses, and not on behalf of public interest. It was evident when the interim President announced his ministries and we could see only men: white, straight, and rich, and in the front ground of political power. It was obvious when after dozens of plea-bargaining and a huge investigation against corruption, the elected President Dilma was not mentioned once. It seems that the period where the Brazilian Labour Party (Partido dos Trabalhadores) was in power was a brief concession for affirmative policies and social adjustment by the “owners” of the country even when Brazilian economics had made astonishing developments, and its role in international politics had gained relevance.

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Grada Kilomba, Illusions, 2016, performance. Courtesy: Fundação Bienal de São Paulo.

The 32nd edition of São Paulo Biennial opened on September 7, 2016, the day of celebration of Brazil’s independence and a week after the definitive removal of Dilma from office. This evolving political scenario added new layers of meaning to the Biennal’s title Live Uncertainty. In the opening press conference, curator-in-chief Jochen Volz mentioned that the first speech of the new Brazilian President Michel Temer, which started by saying that “the uncertainty was over,” was really just a message for investors and for the financial field, and was in fact an exact counterpoint to the perspective adopted by the Biennal. In President Temer’s view, the newfound certainty was anchored by anachronistic truths and order: no more space and civil rights for the silenced voices of minorities, no more room for the increase of quality in public services, no more emphasis in culture as a catalyst for change, and no more protagonism in the international arena. In short; let’s put things back in “traditional” places, restoring the patriarchal, colonial, and classist order. Suddenly, he positioned a new platform for Brazil that harkened back to the 1960s, or in some cases to the XIX Century.

Alternatively, Live Uncertainty is theoretically based in decolonial thought and sheds light on environmental and epistemological issues; it tries to identify new approaches to knowledge and new ways of dealing with present, global conditions, in a strong dialogue with the previous Biennal curated by Charles Esche. However, questioning and doubt are present not only in the discourse of the show–as in the last biennial–but in the attitudes of the curatorial team specifically regarding the dynamics of the art world.

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Víctor Grippo, Naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza, o Energía vegetal, 1977, installation. Courtesy: Fundação Bienal de São Paulo.

Departing from the ideas of Portuguese sociologist Boaventura de Sousa Santos, in particular his concept of the “epistemologies of the South,” Volz and his co-curators defy common beliefs about what a Biennial should be, incorporating “denaturalization” as a method. Firstly, they interrogate the current role of the São Paulo Biennial given that the national and international context has changed dramatically since it was conceived, and that the Biennial is not the only way to connect the Brazilian art scene to the hegemonic art world. In fact, it argues that the notion that real art is made in Europe, in the USA and the rest of the modern globe just follows it has long been proven obsolete. So it’s ongoing iteration doesn’t comprise big international names. On the contrary, it presents fresh names of both young artists (Vivian Caccuri, Barbara Wagner and Benjamin de Burca, Cristiano Lenhardt, Lais Myhrra, Jorge Menna Barreto, Dalton Paula, Grada Kilomba, only to mention some) and veteran artists that haven’t received proper visibility yet (Sonia Andrade, Gilvan Samico, Bené Fonteles). In this way, it’s curatorial standpoint is that the Biennial is a platform to update the global art world, altering the common understanding of who has to learn from whom.

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Lais Myrrha, Geometria do acidente [Geometry of the Accident], 2014. Wood, drywall, latex paint and footbridge. Installation view at Pivô, São Paulo, Brazil (2014). © Everton Balardin

Secondly, there is an interconnected vision between world ecology and the ecology of the arts, pointing to the fact that, while we discuss the exhaustion of the natural resources of the planet, we are also addressing our own fatigue from certain ways of doing things within the art world. This Biennial is impregnated by minimal gestures and an intimate atmosphere that avoids curatorial pyrotechnics. The standpoint of the proposal also declines sexy and extravagant concepts, thus questioning the sustainability of the anxiety of the new. So, many people may be disappointed by the recurrence of a similar tone and similar preoccupations that were highlighted in previous international exhibitions, such as the 13th Documenta of Kassel, 55th Venice Biennale and in some angles, Esche’s Biennial. Originality is a belief rooted in XIX century, like modern science and positivism also are. However, in the 32nd Biennial of São Paulo, we are in the territory of de-centered perspectives brought by a myriad of critiques that attempt to articulate other forms of knowledge.

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Video nas aldeias – Ritual Kateoku, 1995/1996, video still, part of project: O Brasil dos Índios: um arquivo aberto. Courtesy: Fundação Bienal de São Paulo.

Thirdly, there is a visible respect and affection among the curatorial team, the people who work in all levels of the Fundação Bienal de São Paulo, the artists, and the audience that can be noticed by the generous scale of the show–less artists, more space–and the care taken with the information about the show that is distributed to a broad public. It may sound like a silly statement, but it is not if we want to be coherent with the theories that we use and the pursuit of fresh approaches towards art and life. It is usual to visit exhibitions that are theoretically based on post-colonial or decolonial discourse, but that in practice are made by people who disregard and mistreat each other, their colleagues, the institutional professionals, and the non-experts. In the ecology of knowledges (another idea of Sousa Santos) there is a respectful process of listening and a consideration of the other’s knowledge and subjectivity in order to surpass the monoculture of scientific knowledge and self-centered worldview. In Santos’ words: “Over the last decades, there has been a growing recognition of the cultural diversity of the world, with current controversies focusing on the terms such of such recognition. But the same cannot be said of the recognition of the epistemological diversity of the world, that is, of the diversity of knowledge systems underlying the practices of different social groups across the globe. However, from anti-capitalist perspective such recognition is crucial. The epistemological privilege granted to modern science from seventeenth century onwards which made possible the technological revolution that consolidated Western supremacy, was also in suppressing other, non-scientific forms of knowledge and, at the same time the subaltern social groups whose social practices were informed by such knowledges. In the case of the indigenous people of the Americas and of the African slaves, this suppression of knowledge, a form of epistemicide (Santos, 1998), was the other side of genocide”. [1]

Instead of the monoculture of scientific knowledge, Boaventura de Sousa Santos suggests an ecology of knowledges, a way of establishing a dialogue in a constellation of knowledges, as all knowledges are incomplete. In terms of the art world, respecting the other is a way of altering Western conceptions of professionalism, where such an act contains the possibly emancipatory consequence of re-balancing the ecology of the arts.

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Dalton Paula, Tobacco route, 2016, oil painting and gold and silver leaves on bowl. Courtesy: Fundação Bienal de São Paulo.

There is an effort in this biennial of gathering different spaces of speech, just as we have been noticing in some of the major exhibitions of the last two decades, which depart from post-colonial and decolonial perspectives. I would like to mention the presence in the São Paulo Biennial of one of the most important projects in Brazil addressing indigenous matters: Vídeo nas Aldeias (Video in the villages). The project started in 1986 as an initiative of indigenist film-maker Vicent Carelli and aims to empower native groups from all regions of Brazil via the usage of video. After some workshops, indigenous groups are encouraged to produce their own videos at the same time that they see others’ production. The methodology of the project breaks with the hegemonic Western white gaze, as each community choses how to present themselves and what they consider relevant to highlight –as a political and ethnic strategy. Concomitantly, there is a meaningful exchange within groups that are separated geographically but who face similar issues, thus turning video into an important tool for treatment and discussion of shared causes. Nowadays, there are circa 70 films produced in the last 30 years that can be seen in the project website and for the first time the archive is shown in an art exhibition. After so many perspectives considering native people as objects, this project allows them to be subjects, as they always were.

Notes:

[1] Santos, B. d. (2007). Beyond abyssal thinking. From global lines to ecologies of knowledges. Eurozine. Accesed on September 23rd 2016, http://www.eurozine.com/articles/2007-06-29-santos-en.html

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Bené Fonteles, Antes arde do que tarde, 1977, perfomance ritualista grabado en el Instituto Cultural, Salvador, Bahia. Cortesía de Fundação Bienal de São Paulo.

Cuando se fundó la Bienal de São Paulo en los años 50s, Brasil era considerado un país del futuro. Además de su atmósfera acogedora con los inmigrantes, un ritmo veloz y continuo de crecimiento económico e industrialización hacían del país un terreno fértil para experimentos utópicos nuevos y modernos. La Bienal fue concebida originalmente por un industrial italiano que la diseñó como una manera de incluir a Brasil en la zona gravitacional de la escena artística internacional y poner al día a los artistas y audiencias locales sobre los más recientes debates artísticos internacionales. São Paulo encarnaba el espíritu de renovación cultural y, con una serie de nuevas instituciones como la Bienal, el Museo de Arte Moderno (MAM-SP) y MASP (Museu de Arte de São Paulo), conquistó el título de capital de las artes, aun cuando Río de Janeiro seguía siendo la capital del país y la sede de muchos artistas y pensadores importantes. Brasil no era una democracia consolidada, pero intentaba superar sus legados de colonialismo y esclavismo con la implementación progresiva de una legislación laboral y la nacionalización del petróleo y la producción de gas, entre otros. El presidente Getúlio Vargas, quien impulsó este proceso de modernización económica, fue dictador antes de ser elegido democráticamente y algunos años después de su suicidio, el país se encontraba de nuevo bajo una dictadura. En sus casi 200 años de independencia, Brasil ha sido una democracia durante sólo unos pocos y cortos periodos.

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Carolina Caycedo, research image for A gente Rio-Be Dammed, 2016. Spillway of the Itaipú dam over the Paraná River.

Ahora, siete décadas después de la fundación de la Bienal y del nacimiento de otras instituciones culturales que cambiaron la ecología de las artes en Brasil, la calle que representa el siglo XX en el país, la Avenida Paulista en São Paulo, es el epicentro de un resurgimiento de conservadurismo. La ola culminó en una especie de golpe reciente sin la intervención del ejército y siguiendo todos los ritos de un proceso normal de destitución, pero sin ningún crimen de responsabilidad —la principal causa para una destitución. La razón para destituir a la presidente Dilima Rousseff se reveló cuando los representantes dedicaron sus votos en contra de su permanencia en el poder a sus hijos, sus madres, a dios y sus parejas, y no al interés público. Fue evidente cuando el presidente interino anunció sus ministros y no se veían más que hombres blancos, heterosexuales y ricos en primera fila del poder político. Se hizo obvio cuando, tras docenas de admisiones de culpa en una inmensa investigación anti corrupción, la presidenta electa Dilma no fue mencionada ni una vez. Parece que el periodo en el que el partido laborista brasileño (Partido Trabalhista Brasileiro) estuvo en el poder, se dio una breve concesión a políticas afirmativas y ajustes sociales por parte de los “dueños” del país, aun cuando la economía brasileña tuvo desarrollos sorprendentes y su rol en la política internacional ganó relevancia.

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Grada Kilomba, Illusions, 2016, performance. Cortesía: Fundação Bienal de São Paulo.

La edición 32 de la Bienal de São Paulo se inauguró el 7 de septiembre de 2016, el día de la celebración de la independencia de Brasil y una semana después de la remoción definitiva de Dilma de su cargo. Esta situación política en desarrollo dio nuevos significados al título de la Bienal: Incerteza Viva [Incertidumbre viva]. En la rueda de prensa inaugural, el curador en jefe Jochen Volz mencionó que el primer discurso de Michel Temer, el nuevo presidente brasileño, que comenzó diciendo “la incertidumbre acabó” era, en realidad, un mensaje para los inversionistas y el campo financiero, que servía, de hecho, como contrapunto exacto a la perspectiva adoptada por la bienal. Para el presidente Temer, la certeza reciente partía de un orden y unas verdades anacrónicas: no más espacio ni derechos civiles para las voces silenciadas de las minorías, no más mejoras en los servicios públicos, no más énfasis en la cultura como catalizador del cambio y no más protagonismo en la escena internacional. Para resumir: pongamos las cosas de vuelta en los lugares “tradicionales”, restaurando el orden patriarcal, colonial y clasista. De un momento a otro, generó una nueva plataforma para Brasil que venía de posturas de los años 60s o, en algunos casos, del siglo XIX.

En contraste, Incerteza Viva se basa teóricamente en el pensamiento decolonial e ilumina problemas ambientales y epistemológicos; intenta identificar nuevas aproximaciones al conocimiento y nuevas formas de enfrentar las condiciones del presente global, en un diálogo fuerte con la Bienal anterior curada por Charles Esche. Sin embargo, los cuestionamientos y las dudas están presentes no sólo en el discurso de la exposición —como sucedió en la pasada Bienal— sino en las actitudes del equipo curatorial en cuanto a las dinámicas del mundo del arte.

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Víctor Grippo, Naturalizar al hombre, humanizar la naturaleza, o Energía vegetal, 1977, instalación. Cortesía: Fundação Bienal de São Paulo.

Partiendo de las ideas del sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos, en particular de su concepto de las “epistemologías del Sur”, Volz y sus co-curadores Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen y Sofía Olascoaga se enfrentaron a las ideas comunes de lo que debía ser una Bienal, incorporando la “desnaturalización” como método. Primero, interrogaron el rol actual de la Bienal de São Paulo dado que el contexto nacional e internacional ha cambiado drásticamente desde su fundación y que la Bienal ya no es la única forma de conectar a la escena artística brasileña con el mundo hegemónico del arte. De hecho, señala que la noción de que el arte verdadero se hace en Europa, Estados Unidos y que el resto del mundo moderno sólo lo copia, demostró ser obsoleta hace tiempo. Así que su presente versión no incluye grandes nombres internacionales; al contrario, presenta nombres frescos tanto de artistas jóvenes (Vivian Caccuri, Barbara Wagner y Benjamin de Burca, Cristiano Lenhardt, Lais Myhrra, Jorge Menna Barreto, Dalton Paula, Grada Kilomba, para mencionar algunos) y artistas veteranos que aún no han recibido la visibilidad que merecen (Sonia Andrade, Gilvan Samico, Bené Fonteles). De esta forma, el punto de vista curatorial propone que la Bienal es una plataforma para poner al día al mundo del arte, alterando el entendimiento común de quién debe aprender de quién.

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Lais Myrrha, Geometria do acidente [Geometry of the Accident], 2014. Wood, drywall, latex paint and footbridge. Installation view at Pivô, São Paulo, Brazil (2014). © Everton Balardin

Segundo, hay una visión interconectada entre la ecología mundial y la de las artes, señalando el hecho de que, mientras discutimos el agotamiento de los recursos naturales del planeta, también hablamos de nuestro propio agotamiento frente a ciertas dinámicas del mundo del arte. Esta Bienal está impregnada de gestos mínimos y una atmósfera íntima que evita las pirotecnias curatoriales. El punto de partida de la propuesta también evita conceptos sexys o extravagantes, cuestionando así la sostenibilidad de la ansiedad de lo nuevo. Así, mucha gente ha quedado decepcionada por la recurrencia de un tono y de unas preocupaciones similares a las vistas en anteriores eventos internacionales como la 13 Documenta de Kassel, la 55 Bienal de Venecia y, en ciertos sentidos, la Bienal curada por Esche. La originalidad es una creencia con raíces en el siglo XIX, al igual que la ciencia moderna y el positivismo. Sin embargo, en la 32 Bienal de São Paulo, estamos en un territorio de perspectivas des-centradas alcanzadas gracias a una miríada de críticas que intentan articular otras formas de conocimiento.

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Video nas aldeias – Ritual Kateoku, 1995/1996, fotografía de video, parte del projecto: O Brasil dos Índios: um arquivo aberto. Cortesía: Fundação Bienal de São Paulo.

Tercero, hay un afecto y un respeto visibles en el equipo curatorial, la gente que trabaja en todos los niveles de la Fundação Bienal de São Paulo, los artistas, y la audiencia que puede verse en la escala generosa de la exposición —menos artistas, más espacio— y el cuidado con el que presentan la información a un público amplio. Puede sonar como una tontería, pero no lo es si queremos ser coherentes con las teorías que usamos y la búsqueda de aproximaciones frescas hacia el arte y la vida. Es usual visitar exposiciones teóricamente basadas en discursos postcoloniales y descoloniales que, en la práctica, son hechas por gente que desprecia y maltrata a sus compañeros de trabajo, sus colegas, los profesionales institucionales y los no expertos. En la ecología de los conocimientos (otra idea de Sousa Santos) hay un proceso respetuoso de escuchar y una consideración del conocimiento y la subjetividad del otro para ir más allá de la monocultura del pensamiento científico y de la visión del mundo individualista. En palabras de Santos: “En las últimas décadas, ha habido un creciente reconocimiento de la diversidad cultural del mundo; las controversias actuales se centran en los términos de dicho reconocimiento. Sin embargo, no puede decirse lo mismo del reconocimiento de la diversidad epistemológica del mundo, es decir, de la diversidad de los sistemas de conocimiento que subyacen a las prácticas de los diferentes grupos sociales del mundo. Aún así, desde la perspectiva anticapitalista, tal reconocimiento es crucial. El privilegio epistemológico concedido a la ciencia moderna desde el siglo XVII en adelante, que hizo posible la revolución tecnológica que consolidó la supremacía occidental, también fue un supresor de otras formas no científicas de conocimiento y, al mismo tiempo, fue un supresor de los grupos sociales subalternos cuyas prácticas sociales eran informados por dichos conocimientos.En el caso de los pueblos indígenas de las Américas y de los esclavos africanos, esta supresión de conocimiento, una forma de epistemicidio (Santos, 1998), fue la otra cara del genocidio”. [1]

En lugar de la monocultura del conocimiento científico, Boaventura de Sousa Santos propone una ecología de saberes, una manera de establecer un diálogo dentro de una constelación de conocimientos, ya que todos los conocimientos son incompletos. En términos del mundo del arte, el respeto al otro es una forma de alterar las concepciones occidentales del profesionalismo, y este acto contiene la consecuencia posiblemente emancipadora de re-equilibrar la ecología de las artes.

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Dalton Paula, Tobacco route, 2016, pintura en oleo y hojas de oro y plata en cuenco. Cortesía: Fundação Bienal de São Paulo.

En esta bienal vemos un esfuerzo por reunir diferentes lugares de expresión, tal como hemos podido apreciar en algunas grandes exposiciones en las últimas dos décadas, que parten de perspectivas post-coloniales y decoloniales. Me gustaría mencionar la presencia en la Bienal de São Paulo de uno de los proyectos más importantes de Brasil relacionados con asuntos indígenas: Vídeo nas Aldeias (Video en las aldeas). El proyecto se inició en 1986 como una iniciativa del cineasta indigenista Vicent Carelli y tiene como objetivo capacitar a grupos indígenas de todas las regiones de Brasil a través de la utilización de vídeo. Después de algunos talleres, se incentiva a los grupos indígenas a realizar sus propios vídeos a la vez que observan la producción de los demás. La metodología del proyecto rompe con la mirada blanca occidental hegemónica, ya que cada comunidad escoge cómo representarse a sí misma y lo que consideran relevante destacar, como una estrategia política y étnica. Al mismo tiempo, hay un intercambio significativo entre grupos que están separados geográficamente, pero que se enfrentan a problemas similares, convirtiendo así al vídeo en una herramienta importante para tratar causas comunes. Actualmente hay alrededor de 70 películas producidas en los últimos 30 años que se pueden ver en el sitio web del proyecto y por primera vez el archivo se muestra en una exposición de arte. Tras ver tantas perspectivas que tratan a los nativos como objetos, este proyecto permite verlos como los sujetos que siempre han sido.

Notas:

[1] Santos, B. d. (2007). Beyond abyssal thinking. From global lines to ecologies of knowledges. Eurozine. Recuperado el 23 de septiembre de 2016, de http://www.eurozine.com/articles/2007-06-29-santos-en.html

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