Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, at Sesc Pompeia, São Paulo

by Dorothée Dupuis São Paulo, Brazil 10/03/2017 – 01/14/2018

Tatewaki Nio, Neo-andina #102, from the series Neo-andina (2016). Image courtesy of 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

Videobrasil 2017: For Fairer Trades

It was amidst the various affairs of censorship that occurred in Brazil’s art world over the course of 2017 that the 20th Videobrasil Festival opened last October. Censorship in this case was the sign of the hardening of Brazilian politics following Dilma Rousseff’s impeachment last year, and of the rise of conservative forces in the public sphere. Brazil’s art community thus used the festival’s exposure to deliver a series of speeches (notably that of Lisette Lagnado, director of the Escola de Artes Visuais do Parque Lage (School of Visual Arts of Parque Lage) in Rio de Janeiro and one of the fair’s jurors) in favor of artistic freedom of speech. Consequently, the prizes awarded this year went to artworks that challenged political status quos through the strong commitment of their artists to both the art world and civil society —see awardees such as Jaime Lauriano, Bárbara Wagner and Benjamin de Burca, Natasha Mendoça, Graziela Munsch, and Emo de Medeiros.

Since 2011, Videobrasil has chosen to operate through one large exhibition, entitled “Southern Panoramas” and composed of artworks selected through an open call by a biannually changing team of curators (this year’s team included João Laia, Beatriz Lemos, Diego Matos, and Ana Patos). This exhibition takes place at SESC Pompei, a cultural and social center built by emblematic architect Lina Bo Bardi in 1986. Since 1992, Videobrasil has been financed by SESC (Serviço Social do Comércio), “a Brazilian non-profit private institution founded in 1946 by businessmen in the trade of goods, services and tourism. It operates in the education, health, leisure, culture and medical care areas through hundreds of venues throughout Brazil and its nearly 20,000 employees. Its revenues come from a 1.5 percent payroll tax on commerce workers, and it is Brazil’s leading institution in arts financing.” [1] Videobrasil is thus quite a luxurious event, able to bring dozens of art practitioners from all around the world to São Paulo to present their work and meet with fellow exhibitors—a privileged position in the current economic climate often envied by other Brazilian non-profit structures.

Installation view at Sesc Pompeia. To the left, video Contornos, by Ximena Garrido-Lecca, and in the back, video Há terra!, by Ana Vaz. Photo: Everton Ballardin. Image courtesy of 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

In her preface to the catalogue of the festival, director and founder Solange Farkas affirms the historical importance of Videobrasil as a place where “South-South” dialogue can occur. She reminds us that the “Global South” is a region that sometimes includes northern geographies, defining the “South” not so much geographically, but according to a specific set of conditions mostly built in opposition to the concept of the “Global North. [2]” Farkas talks about a “model of exchange centered on the experience of survival,” trying to go beyond the “ever-limiting endorsement from the market.”

In Capitalist Sorcery: Breaking the Spell, [3] Philippe Pignarre and Isabelle Stengers suggest that the “market” erased the polyphony of the word “commerce,” which in the past meant “as much the exchange of goods as the exchange of ideas, the commerce of thoughts.” In this book, they also argue that “the degree zero of politics is the demand that the State fulfill its responsibilities,” because “what’s left to the State is always redefined by the State, in the terms of its own perception.” A perception that can shift from one moment to the other, as we saw from the Brazilian administration last year, passing from popular to populist in the time it takes to wash a car.

Following Pignarre and Stengers, I like to think that the values of this South-South dialogue defended by Farkas and the mission of Videobrasil are supported by a NGO (Non-Governmental Organization) financed by tax taken from the “market’s” money in order to finance the “commerce of ideas” in a luxurious way that doesn’t indulge the romanticism of artistic poverty. For we have to fight the right wing appropriation of the “culture of poverty” as much in the art world as in society at large. Just as giving more money, culture, education, healthcare, and affordable housing to people gives them an immediate better life and more chances in the future, so giving an artist the chance to participate in fairs, prizes, plane tickets, hotel nights, and the opportunity to discuss their work and bond with fellow artists is crucial to their development as artists and individuals. To invest in their practice—to show them that some sort of symbolic “commerce” is still possible—is a way to “capture” back the value we give to things, to people, to art. It’s a formal act of resistance that echoes the ones that Farkas underlines in the artists’ practices themselves, and allows the project to fully embrace its curatorial ambitions, from both institutional and conceptual points of view.

Pedro Barateiro, The Current Situation (2015). Installation. Image courtesy of 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

The most striking works at Videobrasil were thus ambitious, ambiguous ones that confronted ideas of presence, value, and culture with subjectivity, affect, and the arbitrariness of form, creating new symbolic narrative “exchanges,” in the video medium, but not only. The idea of “equivalence” and “difference” spanned the whole exhibition, claiming value at the core of any process of creation of meaning such as art.

Pedro Barateiro’s installation The Current Situation (2015) and the related text/video performance The Sad Salvages (2012) place this search for new paradigms at the core of their formal and conceptual dynamics. The artist brings together two events occurring simultaneously in Southern Europe, the plague decimating a variety of palm trees and the financial crisis. The idea first came to him after observing one of these palms being cut down outside his window in Lisbon while he could hear the clamor of anti-austerity demonstrations in front of the Parliament nearby. In the text and subsequent video installation, Barateiro creates equivalences, both textual and visual, suggesting that these two events are inextricably linked to each other. In the installation, plastic palms lay on the floor like an acknowledgment of nature’s mortal future, while the artist during his performance proclaims his text standing on a desk, half obstructing the projected image, a derisory protest in front of the inevitable unfolding of history.

Roy Dib, Beit El Baher (2016). Film. Image courtesy of 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

In the feature film The Beach House (2016), Roy Dib addresses gender mechanics on a codified level from both a meta-filmic and a socio-political point of view. Taking place in Lebanon in a house built by iconic Iraqi architect Rifat Chadirji, the film stages the reunion of two sisters with their childhood crushes. As alcohol and drugs lead them to overcome their initial reserve, the characters reveal unfathomable truths to each other about their sexual, social, and amorous identities during a long and provocative tête-à-tête. Dib fictionally equates Middle Eastern geopolitical dynamics to personal ones, affirming here surrealist storytelling as the only way to represent realistically the Arab world’s impossible situation.

A possible way to emancipate oneself from a paralyzing situation is fiction, and why not science fiction? This is what Andrés Padila Domene proposes in his delicate movie Ciudad Maya (2016). This scripted documentary made with young nonprofessional protagonists in the city of Mérida stages an imaginary archeological excavation in the city and nearby ruins and features powerfully poetic, albeit bricolaged, sci-fi night actions scenes. The film relates  past Mayan technologies to futuristic ones, suggesting new hierarchies and empowering its cast of actors through first-person, Maya-based dialogues exposing crucial questions about authenticity, modernity, and culture within contemporary racist and classist Mexican society.

Installation view 20º Festival Sesc_Videobrasil. Photo: Everton Ballardin. Image courtesy of 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

The specific question of the legacy of modernity within Latin America, the plurality of its occurrences and its striking parallels, actually blossoms pleasantly in various of the three-dimensional works of the exhibition, expressing through other senses and modes of appearance what many of the films are tempted to say sometimes too didactically. The mysterious, colorful geometrics of Manuela de Laborde’s Super 8 film, As Without so Within (2016), their mineral and organic forms looping silently on a modest screen, reminds us of Bauhaus craft experiments. It was the symmetry of everyday life and objects that drew Modernists to explore crafts, as reaffirmed in works such as Ximena Garrido-Lecca’s shiny, plaited cooper piece La Trama (2013), Hellen Ascoli’s simple tinted carpets, near readymades, in Objectos especificos 1 and 2 (2016), or Engel Leonardo’s graphic tiles that become a painting through the very act of arranging them on the wall in Pisos (2017). Tatewaki Nio’s photographs of Cholet architecture in Bolivia in The Neo-Andina Project (2016) with its surprising middle-class appropriation, almost Memphis-looking, of a certain idea of architectural luxury and beauty; Van Calhau’s dry, hypnotic use of black and white, percussion, rocks and costume that bring back the pagan potential of the human body in EULUSIONISMO ANTILUSIONISTU (2015); or Rodrigo Hernandez’s set of sculptures, Shikantaza (2017) that mixes pre-Hispanic and modern Mexican, as well as Japanese and European influences, all these works further amplify the South-South problematic, ultimately asserting identity as a constant conceptual, formal, and emotional smuggling process.

Jiwon Choi, Parallel (2017). Video. Image courtesy of 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

A festive epilogue to many of the festival’s works’ tragic topics came from Parallel (2017), a video by Jiwon Choi where the artist appropriates the psychedelic aesthetics of K-Pop to narrate a complex tale about Korean gender stereotypes, celebrity culture, heavy historical legacy, and current political climate. Audience passed from intense waves of laughter to true tears as the artist’s grandfather evoked the fact he never even got to know when his parents died, having escaped his native village on the other side of the Korean border as a child.

Half laughing, half crying, this is how we will schizophrenically confront Farkas’s prophecy for a festival way to vast to be described even in thousands of words to represent our time’s “imminence of crisis at all level.” Trying to “think through the middle,” as recommended by Félix Guattari and quoted by Pignarre and Stengers, to “escape the spell of first and ultimate reasons, the ones that arm the position of majorities.”

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Serviço_Social_do_Comércio

[2] A term that refers to the socio-economic diferences between the geopolitical North and South to address power and resourses’s distribuition inequality. This in not limited to the geographical aspect since there is also a «North » in the Global South and a « South » in the Global North.

[3] Philippe Pignarre and Isabelle Stengers, Capitalist Sorcery: Breaking the Spell  (Palgrave Macmillan: Basingstoke, UK, 2007).

Tatewaki Nio, Neo-andina #102, de la serie Neo-andina (2016). Imagen cortesía de 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

Videobrasil 2017: Por comercios más justos

Fue entre varios casos de censura ocurridos durante el año 2017 en el mundo del arte en Brasil que el 20° Festival Videobrasil inició el pasado octubre. La censura, en este caso, fue indicio del endurecimiento de la política brasileña siguiendo la destitución de Dilma Rousseff el año anterior, y el ascenso de fuerzas conservadoras en la esfera pública. La comunidad artística de Brasil, por tanto, utilizó la exposición del festival para emitir una serie de discursos (notablemente el de Lisette Lagnado, directora de la Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Escuela de Arte Parque Lage) en Río de Janeiro, y uno de sus jurados) a favor de la libertad de expresión artística. Por consiguiente, los premios otorgados este año fueron para obras de arte que retan el statu quo político mediante un fuerte compromiso de parte de sus autores en ambos, el mundo artístico y la sociedad civil –nótense aquellos premiados como Jaime Lauriano, Bárbara Wagner y Benjamin de Burca, Natasha Mendoça, Graziela Munsch y Emo de Medeiros.

Desde 2011, Videobrasil ha elegido operar por medio de una gran exposición titulada Southern Panoramas (Panoramas del sur), compuesta de obras seleccionadas a través de una convocatoria abierta por un equipo bianual cambiante de curadores (equipo que este año incluía a João Laia, Beatriz Lemos, Diego Matos y Ana Patos). Esta muestra toma lugar en SESC Pompei, un centro cultural y social construido por la emblemática arquitecta Lina Bo Bardi en 1986. Desde 1992, Videobrasil ha sido financiado por SESC (Serviço Social do Comércio), “una organización brasileña privada sin fines de lucro fundada en 1946 por hombres de negocios del mercado de bienes, servicios y turismo. Ésta opera en las áreas de educación, salud, ocio, cultura y cuidado médico a través de cientos de sedes a lo largo de Brasil y sus casi 20,000 empleados. Sus ingresos provienen del 1.5 % del impuesto sobre la nómina de los trabajadores del comercio, y es la institución líder en financiamiento del arte en Brasil”. [1] Videobrasil es entonces un evento bastante lujoso capaz de llevar a docenas de profesionales del arte provenientes de todo el mundo a São Paulo para presentar su trabajo y reunirse con colegas expositores –una posición privilegiada en el clima económico actual, por ello frecuentemente envidiado por otras organizaciones brasileñas sin fines de lucro.

Vista de instalación en Sesc Pompeia. A la izquierda, video Contornos, por Ximena Garrido-Lecca, y al fondo, video Há terra!, por Ana Vaz. Foto: Everton Ballardin. Imagen cortesía de 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

En su prólogo para el catálogo del festival, la directora y fundadora Solange Farkas afirma la importancia histórica de Videobrasil como un sitio donde el diálogo Sur/Sur puede ocurrir. Nos recuerda que el “Sur Global” es una región que en ocasiones incluye geografías del Norte, definiendo el “Sur” no tanto como una geografía sino como un grupo específico de condiciones en su mayoría construidas en oposición a este otro concepto que es el “Norte Global [2]”. Acerca de este diálogo Sur/Sur, Farkas habla sobre un “modelo de intercambio enfocado en la experiencia de la supervivencia”, intentando ir más allá de “la siempre limitante aprobación del mercado”.

En Capitalist Sorcery: Breaking the spell [3], Philippe Pignare e Isabelle Stengers sugieren que el “mercado” borró la polifonía de la palabra “comercio”, que en el pasado significaba “tanto el intercambio de bienes como el de ideas, el comercio de pensamientos”. En este libro, también argumentan que “el grado cero de la política es la demanda de que el Estado cumpla sus responsabilidades”, porque “lo que le queda al Estado es siempre redefinido por el Estado, en términos de su propia percepción”. Una percepción que puede cambiar de un momento a otro –como vimos en la administración brasileña el año pasado, yendo de popular a populista en el tiempo de un autolavado.

Siguiendo a Pignarre y a Stengers, me gusta entonces pensar que los valores de este diálogo Sur/Sur y la misión de Videobrasil, son apoyados por una organización no gubernamental financiada por el impuesto tomado del dinero del “mercado” para así costear el “comercio de ideas” de una manera lujosa que no consiente el romanticismo de la pobreza artística. Así en el arte como en la sociedad en general, tenemos que luchar contra la consigna derechista de la “cultura de la pobreza”: dar más dinero, cultura, educación, atención médica, y vivienda accesible a la gente les brinda inmediatamente una mejor vida y más oportunidades en el futuro. Mismo caso para los artistas: darles premios, boletos de avión, noches de hotel y la oportunidad de discutir su trabajo y relacionarse con colegas es crucial para su desarrollo como artistas e individuos. Para invertir en su práctica, enséñales que alguna especie de “comercio” simbólico es aún posible, es una manera de “capturar” de nuevo el valor que le damos a las cosas, a la gente, al arte. Es un acto formal de resistencia que resuena en los que Farkas subraya en las prácticas mismas de los artistas, y permite que el proyecto se apropie por completo de sus ambiciones curatoriales, desde el punto de vista institucional y el conceptual.

Pedro Barateiro, The Current Situation (2015). Instalación. Imagen cortesía de 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

Las obras más impresionantes son ambiciosas y ambiguas, aquellas que confrontan la ideas de presencia, valor y cultura con subjetividad, afecto y la arbitrariedad de la forma, creando nuevos “intercambios” narrativos simbólicos –en el medio de video pero no únicamente. La idea de “equivalencia” y “diferencia” cruza entonces toda la exposición, reclamando valor en el núcleo de cualquier proceso de creación de significado como el arte.

La instalación de Pedro Barateiro The Current Situation (2015), y el performace de texto/video relacionado The Sad Salvages, 2012, posicionan esta búsqueda de nuevos paradigmas en el núcleo de sus dinámicas formales y conceptuales. El artista reúne dos eventos ocurridos simultáneamente en el sur de Europa, la plaga que diezma una variedad de palmeras y la crisis financiera. La idea vino a él después de observar una de estas palmeras ser cortada frente a su ventana en Lisboa mientras él podía escuchar las demostraciones de anti-austeridad en frente del Parlamento cercano. En el texto y la subsecuente video instalación, Barateiro crea equivalencias, ambas textuales y visuales, sugiriendo que estos dos eventos están irremediablemente ligados uno con el otro. En la instalación, palmeras de plástico yacen en el suelo reconociendo el futuro mortal de la naturaleza, mientras el artista durante el performance proclama su texto parado sobre un escritorio, obstruyendo la imagen proyectada, protesta irrisoria frente al inevitable desarrollo de la historia.

Roy Dib, Beit El Baher (2016). Film. Imagen cortesía de 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

En la película presentada The Beach House (2016), Roy Dib aborda las mecánicas de género en un nivel codificado, desde un punto de vista tanto meta-fílmico como socio-político. Tomando lugar en Líbano en una casa construida por el icónico arquitecto iraquí Rifat Chadirji, la película muestra la reunión de dos hermanas con sus dos romances de la infancia. Mientras el alcohol y las drogas los llevan a superar su reserva inicial, los personajes revelan unos a otros verdades difíciles de entender sobre sus identidades sexuales, sociales y amorosas durante un largo y provocativo tête a tête. Dib suma ficticiamente dinámicas geopolíticas de Medio Oriente a las personales, afirmando aquí que la narrativa surrealista es la única manera de representar realistamente la imposible situación del mundo árabe.

Una manera posible de emanciparse a uno mismo de la situación paralizante es, de hecho, la ficción ¿y por qué no la ciencia ficción? Esto es lo que propone Andrés Padila Domene en su delicada película Ciudad Maya (2016). Este documental, que sigue un guion hecho con protagonistas jóvenes no profesionales en la ciudad de Mérida, muestra una excavasión arqueológica imaginaria que tiene lugar en la ciudad así como en ruinas cercanas, presentando escenas de acción nocturna de Sci-fi poderosamente poéticas así como con bricolaje. La película equipara las antiguas tecnologías mayas con las futuristas, para sugerir nuevas jerarquías y empoderar a su elenco de actores a través de diálogos basados en los mayas, puestos en escena en primera persona, exponiendo preguntas cruciales sobre la autenticidad, la modernidad, y la cultura dentro de la sociedad mexicana racista y clasista contemporánea.

Vista de instalación 20º Festival Sesc_Videobrasil. Foto: Everton Ballardin. Imagen cortesía de 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

La pregunta específica sobre el legado de la “modernidad” dentro de Latinoamérica, la pluralidad de sus ocurrencias y la sorprendente monotonía, de hecho florece gratamente en varias de las obras tridimensionales de la exposición, expresando a través de otros sentidos y modos de aparición lo que muchas películas están tentadas a decir a veces de manera muy didáctica. La geometría misteriosa y colorida de la película super 8 de Manuela de Laborde, As Without so Within (2016), sus formas minerales y orgánicas que van y vienen silenciosamente en una pantalla modesta nos recuerdan a los experimentos de oficios de los Bauhaus. Es, de hecho, la simetría de la vida y el objeto diarios lo que llevó a los modernos a explorar los oficios, como se reafirma en obras como la pieza brillante de cobre trenzado de Ximena Garrido-Lecca La Trama (2013), las simples alfombras teñidas, casi ready-mades, de Hellen Ascoli Objectos especificos 1 and 2 (2016), o los azulejos gráficos de Engel Leonardo convirtiéndose en pintura mediante el propio acto de acomodarlos en la pared Pisos (2017). Las fotografías de Tatewaki Nio (The Neo-Andina Project, 2016) sobre la arquitectura Cholet en Bolivia, ason su sorprendente propiación de la clase media, de un parecido similar a Memphis, con cierta idea de lujo y belleza arquitectónicos, así como el uso seco e hipnótico del negro y blanco, percusión, rocas, y vestuarios de Von Calhau!, que traen de vuelta el potencial pagano del cuerpo humano (EULUSIONISMO ANTILUSIONISTU, 2015), o el grupo de esculturas de Rodrigo Hernández (Shikantaza, 2017), que mezclan lo prehispánico y lo moderno mexicano, así como influencias japonesas y europeas: todas estas obras adicionalmente amplifican la problemática Sur/Sur, reafirmando a la larga la identidad como un proceso conceptual, formal y emocional de contrabandeo constante.

Jiwon Choi, Parallel (2017). Video. Imagen cortesía de 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil

Un epílogo alegre para muchos de los temas trágicos de las obras del festival vino de Parallel (2017), un video de Jiwon Choi, donde el artista se apropia de la estética psicodélica del K-Pop para narrar una historia compleja sobre los estereotipos de género, la cultura de la celebridad, el pesado legado histórico y el clima político actual coreanos. El público pasó de intensas olas de risa a verdaderas lágrimas cuando el abuelo del artista evocó el hecho de que ni siquiera supo cuándo murieron sus padres, habiendo escapado de su pueblo natal siendo niño, al otro lado de la frontera coreana.

Mitad risas, mitad llanto: así es cómo confrontaremos esquizofrénicamente la profecía de Farkas para un festival tan vasto para ser descrito aun en miles de palabras para representar la “inminencia de crisis en todos los niveles” de nuestro tiempo. Intentando “pensar desde en medio”, como recomienda Félix Guattari, citado más de una vez por Pignare y Stengers, para “escapar del hechizo de la primeras y últimas razones, las que conforman la posición de las mayorías”.

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Serviço_Social_do_Comércio

[2] Término que se refiere a las diferencias socio-económicas entre el Norte y Sur geopolítico para abordar la desigualdad de la distribución de recursos y poder. Esto no se limita al aspecto geográfico pues también existe un « Norte » en el Sur Global y un « Sur » en el Norte Global.

[3] Philippe Pignarre e Isabelle Stengers, Capitalist Sorcery: Breaking the Spell  (Palgrave Macmillan: Basingstoke, UK, 2007).

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